Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Однако опасения впасть в схематизм, однозначность, риторику в большинстве случаев приводили к результатам, противоположным благим намерениям режиссеров: по-
* В становлении молодой кубинской кинематографии активно участвовал Ч. Дзаваттини.
** «Bianco e Nero», 1961, № 1.
явился ряд ущербных, нарочито усложненных и наделенных пороками двусмысленных персонажей, характеров, образов — скорее «антигероев», чем подлинных героев Сопротивления (вслед за генералом Делла Ровере из одноименного фильма Росселлини — Эсперия из его же картины «В Риме была ночь»; Эдит из «Капо» Понтекорво; Горбун из одноименного фильма Лидзани и т. д. ). Сравнивая антифашистские ленты 60-х годов с фильмами неореализма, нельзя не увидеть их тягу к мелодраматизму, меньшую непосредственность, меньшую достоверность, а то и искусственность — словом, заметные идейно-художественные
Дух, традиции неореализма явственно ощущались и в таких остросоциальных фильмах, как «Человек, которого надо уничтожить» трех молодых режиссеров — Паоло и Витторио Тавиани и Валентино Орсини — и «Товарищи» Марио Моничелли. Однако в них имелись новые важные элементы: в первом — сознательный борец, рабочий вожак (образ этот создал Джан Мария Волонте), человек с трудным характером и сложной психологией; а во втором впервые была показана организованная борьба трудящихся (история первой итальянской забастовки, рассказанная в форме народной комедии).
Возникший в 60-е годы привлекательный жанр «комедии по-итальянски» (социально-бытовой комедии, точнее, трагикомедии, где комическое переплеталось с трагическим, смешное с серьезным — как в жизни) в лучших своих образцах во многом тоже восходил к неореализму, имел общие с ним народные корни, умел проникнуть в стихию народной жизни. Тем более у истоков этого своеобразного жанра стояли Пьетро Джерми и Витторио Де Сика, искавшие новые возможности и пути для развития итальянского кино. Особенно заметна серьезность посыла была в таких комедиях о Сицилии, как «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая» Джерми; как эпизод «Аделина» из жизни неаполитанской бедноты в фильме «Вчера, сегодня, завтра» Де Сика; в его же экранизации пьесы Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано» — фильме «Брак по-итальянски». Настойчиво привносил поэтику неореализма в фильмы по своим сценариям, в том числе и в народные комедии, Чезаре Дзаваттини, — например, эпизод «Лотерея» (режиссер Де Сика) в фильме «Боккаччо-70», снятый на натуре, на скотопромышленной ярмарке, с непрофессиональными исполнителями (кроме Софии Лорен в главной роли).
То, что в 60-е годы не могла сделать высокая трагедия Феллини, Висконти, Антониони, оказалось по силам непритязательной «комедии по-итальянски», реалистически показавшей широкую панораму итальянской жизни (помимо названных ленты Дино Ризи «Обгон» и «Журналист из Рима», «Бум» Де Сика и многие другие; появились и острые антифашистские «комедии по-итальянски»: «Хотим полковников» Моничелли, «Поход на Рим» Ризи и др. ). Однако потом этот привлекательный жанр деградировал и «комедия по-итальянски» выродилась в чисто развлекательные, порой пошлые ленты — на более низком уровне повторилась история «розового неореализма».
Главным аргументом идейных противников неореализма всегда было то, что это направление и его фильмы — «политические». В ответ на эти «упреки» Дзаваттини справедливо указывал: «Как можно, если только не со злым умыслом, критиковать неореализм за его политичность, когда его главная черта именно в том и состоит, что это политическое направление. Я не хочу этим сказать, что задачи, стоящие перед художником и политиком, тождественны... Однако, поскольку художник оперирует данными реальной действительности (жизнь в ее реальных конфликтах), результат может совпадать с результатом работы политика, и в большинстве случаев, если анализ художника достаточно глубок и безжалостно проникает в самую суть вещей, то полученный им результат может даже явиться предвосхищением, стимулом для работы политика»*.
И именно эту политическую природу неореализма, его критическую направленность и реалистическую манеру восприняло в конце 60-х — начале 70-х годов прогрессивное
Приветствуя приход политического кино, словно принявшего через два десятка лет эстафету неореализма, тот же Дзаваттини писал: «Для меня успехи итальянского кино связывались и связываются с процессами его «политизации». Под «политизацией» я разумею связь между происходящими в мире событиями, между проблемами, выдвигаемыми жизнью, и тем, что создается кинематографией»**.
Сметя эпатажное «кино контестации» — незрелый плод стихийного движения протеста молодежи 1968—1969 годов, — прогрессивное кино на волне широкой политизации всей итальянской жизни взялось за осуществление лежащей в основе реалистического искусства этой необходимой связи.
Выше мы уже назвали несколько значительных антифашистских и социальных фильмов 60-х годов, сохранявших утвержденный неореализмом критический и конкретный подход к действительности, не его букву, а его дух. К ним можно добавить и звучавшие публицистически, созданные в манере документальной реконструкции фильмы Франческо Рози «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано», и произведения Валерио Дзурлини «Они шли за солдатами» и «Сидящий по правую руку», и «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини, и вошедший в историю мирового кино среди самых мощных антифашистских полотен исполненный поистине вагнеровской мрачной силой фильм Висконти «Гибель богов».
Уже к концу 60-х годов стало возможно говорить о появлении в Италии политического кинематографа. Но
* «Unita», 1960, 27 febbraio.
** «Лит. газ. », 1969, 5 ноября.
все же это были отдельные фильмы — скорее исключения из правила, чем само правило. В начале же 70-х годов вышло на позиции целое направление, состоящее из художников-единомышленников. Как и неореализм, это направление было разнородно, пестро, никак организационно не оформлено. Костяк направления составили мастера среднего поколения — те, кто начинал при неореализме: Франческо Рози, Элио Петри, Джулиано Монтальдо, Флорестано Ванчини, Нанни Лой, Карло Лидзани, Уго Грегоретти, Франческо Мазелли, Джилло Понтекорво; из более молодых — Бернардо Бертолуччи, братья Тавиани, Этторе Скола и многие другие. А корифеи — Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони — поддержали своим авторитетом и высоким искусством это направление некоторыми своими фильмами — хотя бы такими, как «Семейный портрет в интерьере», «Репетиция оркестра» или «Профессия: репортер».
Время показало, что правы были не те критики, которые рассматривали итальянское кино как «кинематограф индивидуальностей» («кино Феллини», «кино Висконти» и т. д. ), а те, кто пытался проследить в нем процесс развития, преемственность, кто не терял из виду идейную нить, соединяющую лучшие произведения кино Италии, — нить, которая идет от неореализма.
Отдельного рассмотрения заслуживал бы вопрос о том, что сохранило от неореализма политическое кино. Ограничимся примером Этторе Сколы, сегодня одного из ведущих режиссеров Италии. Скола не только декларирует свою верность заветам режиссера, которого считает своим учителем, Витторио Де Сика, — он посвятил его памяти свой фильм «Мы так любили друг друга», включил в него в виде «цитаты» кусок из «Похитителей велосипедов», а в фильме «Необычный день» восстановил некогда созданный Де Сика «дуэт» Софии Лорен и Марчелло Мастроянни.
Последовательно развивает опыт неореализма ученик Висконти режиссер Франческо Рози, — особенно выпукло это проявилось в экранизации автобиографического романа писателя и художника — неореалиста Карло Леви «Христос остановился в Эболи».
Достойными последователями Висконти, смело обращаясь к недавнему прошлому, показывают себя и Бернардо Бертолуччи (гигантская фреска народной жизни за полвека, «семейная сага» — антифашистский фильм «Двад цатый век», фильмы «Конформист», «Стратегия паука»), и братья Тавиани — от остросоциального, «меридионалистского» фильма «Отец-хозяин» до антифашистского фильма-поэмы «Ночь святого Лаврентия» и философскохудожественного осмысления творчества Пиранделло в фильме «Хаос». Сама художественная ткань этих произведений, так же как и фильмов другого современного талантливейшего режиссера, Эрманно Ольми («Дерево деревянных башмаков»), столь глубокое проникновение в народную жизнь и характеры были бы просто невозможны без опыта неореализма.