Кино Италии. Неореализм

Богемский Г.

Другой корень неореализма — передовое кино Франции конца 30-х годов, эпохи Народного фронта и борьбы за свободу Испанской Республики (творчество Рене Клера, Жана Ренуара, Марселя Карне), а также американская реалистическая школа (творчество Штрогейма, Видора, Штернберга, великого Чаплина).

Но самое сильное, самое глубокое и непосредственное идеологическое и художественное влияние на зарождение и развитие прогрессивного направления в послевоенном итальянском кино оказали теоретические работы и фильмы Вс. Пудовкина и С. Эйзенштейна, ленты Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, фильм Н. Экка «Путевка в жизнь» и некоторые другие произведения советских кинематографистов 20-х — начала 30-х годов. Решающее значение воздействия теоретических идей и революционной практики советского кино подчеркиваем не мы, а сами неореалисты — они говорят об этом неоднократно, решительно и восторженно.

Сохранилось немало воспоминаний о том, какое огромное впечатление на слушателей

Римского киноцентра произвел просмотр «Броненосца «Потемкин», как смотрели, часто не в просмотровом зале, а на мовиолах, советские фильмы — подчас тайком, заперев дверь на ключ. Будущие неореалисты имели возможность также познакомиться и с программами советских фильмов на Международных кинофестивалях в Венеции в 30-е годы. Теоретическую базу составили труды в первую очередь Вс. Пудовкина, переведенные и пропагандируемые Умберто Барбаро. Автору этих строк не раз пришлось слышать о плодотворном влиянии советского кино на неореалистов из уст Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантиса, Карло Лидзани, Чезаре Дзаваттини, критиков Фернальдо Ди Джамматтео и Гуидо Аристарко. Когда в 60-е годы на один из наших кинофестивалей впервые приехал в Москву Алессандро Блазетти, один из старейших итальянских режиссеров, первым его желанием было встретиться с Н. Экком: по словам Блазетти, именно под влиянием «Путевки в жизнь» он работал над своим фильмом «1860 год» — решился снимать вместе с актерами непрофессиональных исполнителей, стремился воссоздать атмосферу «хоральности», коллективного героя.

Брешь в официальном итальянском кино пробили, расчистив путь неореализму, три фильма, созданных, когда Италия уже была втянута фашизмом в катастрофу второй мировой войны. Уже одно то, что, снятые в те жестокие времена, они столь далеки были по своему духу и по содержанию от директив режима, делало их произведениями нонконформистскими, по сути, — оппозиционными. Это были «Одержимость» Лукино Висконти, «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика и «Прогулка в облаках» Алессандро Блазетти*. Поставившие их режиссеры, в отличие от юных «теоретиков» из Киноцентра и журналов, разделяя их взгляды, были уже профессиональными кине-

* В советском прокате «Четыре шага в облаках».

матографистами, обладали опытом практической работы, да и по возрасту были старше.

Наиболее близок к молодой кинокритике, требовавшей обновления итальянского кино, и идейно и в личном плане был Висконти, вступивший в подпольную Итальянскую коммунистическую партию еще во Франции, куда он уехал незадолго до войны, обрекая себя на добровольное изгнание. Антифашизм Висконти имел глубокие исторические, политические, нравственные корни. Представитель древнейшего аристократического рода, давшего Италии выдающихся кондотьеров, художников, меценатов, он всегда видел в германо-австрийских нашествиях угрозу независимости и культуре своего народа. В Париже, в годы Народного фронта, Висконти вошел в антифашистские круги французской интеллигенции, начал работать в кино под руководством одного из своих старших друзей — Жана Ренуара. После нападения фашистской Италии на Францию он был выслан из Парижа и возвратился на родину. Из всех будущих неореалистов он был наиболее подготовленным и авторитетным, чтобы рискнуть поставить свой первый фильм. Да и они видели в Висконти, обладавшем не только талантом, обширной культурой, но и специальными знаниями, а главное, более зрелыми взглядами, своего лидера. Но в титрах фильма рядом с именем Висконти стояли имена и других авторов сценария — Джузеппе Де Сантиса, Джанни Пуччини, Марио Аликаты (тоже коммунистов); сюда надо добавить и ныне здравствующих видных деятелей ИКП Пьетро Инграо и Антонелло Тромбадори, чьи фамилии не могли быть указаны по мотивам конспирации. Таким образом, в этом фильме можно видеть во многом совместную работу неореалистов, как нередко бывало и потом.

В основу фильма был положен роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», текст которого Висконти в машинописной копии получил от Жана Ренуара.

Казалось бы, экранизация американского детективного романа не должна была обеспокоить фашистские власти. Но не случайно даже не слишком проницательный Витторио Муссолини на просмотре фильма демонстративно поднялся и вышел из зала, процедив сквозь зубы: «Это не Италия!» Дело в том, что авторы сценария перенесли действие именно в Италию. Висконти сумел показать на экране впервые не «экспортную», туристическую «страну солнца и песен», а подлинную Италию, без прикрас, передать щемящую тоску, неудовлетворенность, страх и смутную тревогу простых итальянцев, неустроенность человеческих судеб. Впервые в итальянское кино вошел мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной и тоскливой, по которой бредет герой фильма — в поисках не только работы и крова, но и своего места в жизни. Главную роль играл найденный Висконти тогда еще малоизвестный молодой актер Массимо Джиротти.

Долголетнее плодотворное творческое содружество двух больших художников — режиссера и актера Витторио Де Сика и писателя-сатирика, кинодраматурга, теоретика кино

Чезаре Дзаваттини — началось с экранизации романа «Прико» (автор — Чезаре Джулио Виола). Фильм получил название «Дети смотрят на нас». Довольно банальная история адюльтера в типичной буржуазной семье была показана через переживания маленького Прико. Тема несчастного детства в жестоком буржуазном мире впервые вошла в творчество Де Сика, с тем чтобы получить развитие в других его работах, стать одним из постоянных мотивов неореализма.

Показывая распад буржуазной семьи, Де Сика и Дзаваттини опровергали излюбленный тезис фашистской пропаганды, твердившей о незыблемости итальянской семьи, представляющей основу основ созданного фашистским режимом «нового» общества, «великой» итальянской нации, призванной возродить Римскую империю.

Автор сценария Дзаваттини писал в своем дневнике: «Дети смотрят на нас» — кусок жизни одной буржуазной семьи, увиденной глазами ребенка. Однако критика общества от этого не становится менее острой и реалистической: Де Сика порвал с идиллическими штампами манеры, которая уже стала бесхребетной, и поднял тему — жгучую, потому что она правдива, жизненную, потому что она взята прямо из жизни»*.

Это был открытый вызов фашистской демагогии, фашистскому кино. Больше сделать в те годы было просто невозможно.

Молодая критика сразу восторженно встретила этот фильм. Карло Лидзани вспоминает: «Дети смотрят на нас» — это призыв к совести, правдивый документ, это фильм, в котором фашизм, его риторика, его «достижения» и его лживая мораль игнорировались с такой откровенностью, что, когда мы смотрели его, мы были готовы прыгать от радости»*.

Третий фильм — провозвестник неореализма, «Прогулка в облаках», был лирической комедией. Сюжет принадлежал Дзаваттини, а поставил ее Алессандро Блазетти, один из самых многоопытных и маститых режиссеров, снимавший ранее преимущественно пышные костюмные ленты. Некоторые из них были созвучны официальным директивам, однако полностью привлечь на свою сторону ведавшим кино фашистским «иерархам» (как называли высших чинов режима) этого строптивого режиссера так и не удалось. Этот фильм на фоне выспреннего кино тех лет поражал своей добротой, гуманностью, естественностью простых человеческих чувств, смелым осмеянием буржуазного лицемерия. В фильме все хотят помочь бедной обманутой девушке, которая боится возвращаться в деревню, к родителям, опасаясь их гнева, а один из пассажиров автобуса, в котором она едет из города, некий славный коммивояжер, даже готов выдать себя за отца ее будущего ребенка... Эта солидарность простых итальянцев — случайных попутчиков, людей не знакомых друг с другом — была абсолютно новым мотивом для итальянского кино, опасным симптомом, который не мог не испугать власти.

Все три фильма были созданы почти одновременно — в 1942—1943 годах. Затем война обрушилась на территорию самой Италии, и слово в борьбе против фашизма перешло к оружию. Кинематографисты-коммунисты ушли в подполье, некоторые, как Де Сантис, сражались с оружием в руках. Тромбадори участвовал в операциях римских подпольщиков. Висконти, помогавший партизанам, был схвачен с пистолетом в руке и подвергнут зверским пыткам в фашистском застенке. Де Сика и Дзаваттини укрылись в горах Чочарии, — гитлеровцы вывозили не только оборудование римских киностудий, но хотели вывезти в Берлин или оккупированную Прагу и итальянских кинематографистов, чтобы создать там мощный центр кинопроизводства.

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика. М., 1963.

* Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956.

* * *

Рим был освобожден союзными англо-американскими армиями 5 июня 1944 года. Война продолжалась еще целый год, — фронт надолго застрял у Флоренции, проходя по «готической линии», всего в трехстах километрах от итальянской столицы. Но молодое кино буквально назавтра после ухода из Рима гитлеровских оккупантов вышло из подполья и приступило к активной работе: наконец-то вчерашние критики и теоретики получили возможность воплотить свои идеи в фильмы! Идейно-художественная платформа была уже выработана, многие принципы нового кино, антифашистского и демократического, разработаны вплоть до деталей в бесконечных дискуссиях, полемиках на страницах киножурналов и в кулуарах Римского киноцентра в годы вынужденного «простоя». Первыми взялись за дело документалисты, — документалистами стали и многие из тех, чьи имена мы узнали потом как мастеров игрового кино. Так же как вчера почти все были критиками, сегодня многие стали хотя бы на время документалистами, жадно фиксируя реальную жизнь истерзанной войной Италии, борьбу ее народа за свободу и за свои права. Антониони работал над большим документальным фильмом о тружениках реки По, Де Сантис, Висконти и другие режиссеры-коммунисты делали полнометражную монтажную картину о борьбе с фашизмом «Дни славы». Именно с документальных лент начался неореализм, и сюжеты некоторых из них переросли в первые игровые ленты неореалистов. Так было с двумя главными произведениями этого направления — «Рим — открытый город» и «Земля дрожит».