Кино Италии. Неореализм

Богемский Г.

В ответ на требования «улучшить» неореализм Дзаваттини, не в силах скрыть некоторого недоумения и даже обиды, говорил, что это направление «вовсе не результат талантливости или оригинального режиссерского замысла того или иного постановщика, нет, это определенное и неудержимое идейно-художественное течение, имеющее свои корни в историческом процессе, в стремлении отразить народные чаяния, национальную действительность... После многих лет жизни мы познакомились со своей родной страной, вернее, «открыли» ее. Это чудо, которое еще не способна сотворить литература, сотворила кинематография. И можно сказать, что в этом — общечеловеческая заслуга итальянского кино... Таким путем итальянская кинематография сблизила зрелище и жизнь»**. Неореализм — не только кино, это знамя борьбы за обновление всей итальянской культуры, а знамя по время боя не

меняют. Надо ли заменять одно слово другим, спрашивал Дзаваттини. Никто не сомневался, что необходимо стремиться к максимальной психологической углубленности, к широте обобщения и достижению других задач реализма — это под-

* Цит. по предисловию Г. Богемского к сборнику «Сценарии итальянского кино» (М., 1958).

** Подробнее см. в сборнике «Чезаре Дзаваттини» (М., 1984).

разумевается само собой, ведь неореализм и выдвигал именно эти задачи в конкретном контексте итальянской действительности. Однако он не успел многого выполнить — перед ним открывался долгий путь в будущее, а ему дали сделать лишь несколько первых шагов...

Но продвижение по пути к реализму всячески тормозилось. К цензурным преследованиям, конкуренции американских фильмов, нехватке финансовых средств добавился и такой фактор, как явление, получившее название «самоцензуры». Даже такие мастера, как Де Сика и сам Дзаваттини, были вынуждены изымать из своих фильмов эпизоды забастовок и митингов — «добровольным» сокращениям подверглись и «Умберто Д. » и «Крыша» (так что не совсем справедливы были и упреки в том, что неореалисты не показывают организованной борьбы трудящихся).

Далеко идущие последствия имела инспирированная правящими кругами уже упомянутая нами кампания против «пессимизма» неореалистических лент, развернувшаяся в печати после выхода на экран «Умберто Д. ». Этому фильму о трагедии нищей старости противопоставлялись «оптимистические» ленты других неореалистов, в частности комедия Ренато Кастеллани «Два гроша надежды». Так, продолжая вносить раскол в ряды неореалистов, одновременно дали сигнал продюсерам финансировать лишь «веселые» фильмы. Коварство маневра не сразу было понято. Жизнерадостные, брызжущие весельем комедии понравились и у нас, даже некоторые кинокритики поддались очарованию «Двух грошей» и «Хлеба, любви и фантазии», не разглядев «утешительного» характера этих псевдонародных комедий, с которых начался «розовый неореализм».

Сохранялся лишь уже ставший привычным зрителю неореалистический антураж, но критический социальный заряд был выхолощен. На смену крестьянам и безработным вновь пришли опереточные пейзане, беззаботные парни и девушки «из народа». Направленность фильмов откровенно раскрывали сами названия — «Два гроша надежды», серия «Хлеб, любовь и... », серия «Бедные, но красивые». Голодным и безработным сулили два гроша надежды, утешали фантазией и не столько любовью, сколько сексом. На итальянском экране появились первые «щедро одаренные природой» звезды и началась «историческая битва бюстов» между Джиной Лоллобриджидой и Софией Лорен. Ленты «розового», или, как его еще называли, «фольклорно-эротического неореализма», предвозвестили наступление на итальянского зрителя буржуазной массовой культуры...

Неореализм в силу самой своей революционной, новаторской природы всегда вызывал и еще до сих пор вызывает споры, дискуссии, полемику. Нет общего мнения и по поводу обстоятельств, приведших к его затуханию, и относительно если не точной «даты смерти», то хотя бы примерного времени, когда он прекратил свое существование.

Подчеркивая насильственный характер удушения неореализма, мы, разумеется, не забываем о тех объективных переменах, которые происходили в политической жизни Италии и меняли общую атмосферу в стране — именно в этой изменившейся атмосфере и стали возможны такие гонения. Настроения разочарования, идейный разброд, охватившие Италию после «несбывшейся революции», стабилизация капитализма благодаря помощи консервативным силам из-за океана, изгнание коммунистов из правительства, постепенный распад антифашистского единства демократических партий — все это, конечно, не открывало длительной перспективы развития неореалистического кино. Но если объяснять причины «заката» неореализма лишь объективными историческими обстоятельствами, как делали некоторые авторы (в том числе и советские), то смерть неореализма выглядит фатальной, предрешенной и вся борьба за его существование — заранее обреченной на неудачу.

Не будем

гадать, сколько лет мог бы неореализм жить и работать, но некоторый отрезок времени перед ним еще оставался — ведь прямой, мгновенной связи между надстроечными явлениями культуры и искусства и историческими событиями, как известно, нет. А о том, что неореализм творчески далеко себя еще не изжил, свидетельствует хотя бы длинный список сценариев, которые остались в ящиках столов режиссеров и превратились в фильмы лишь через два десятка лет благодаря усилиям «политического кино» (Латтуада не успел поставить фильм «Джакомо Маттеотти», Лидзани — «Христос остановился в Эболи», не давали работать Де Сантису, остались неосуществленными фильмы «Бойня на Кефаллинии», «Бегство с Липари», «Братья Черви» и другие антифашистские сценарии). Увы, вместе с идейными и художественными противниками неореализма его торопились похоронить заживо и некоторые его друзья.

Автору этих строк всегда была ближе позиция не тех, кто, отдавая должное неореализму, на деле спешил его отпеть, а тех страстных поборников этого направления, кто, подобно Дзаваттини, подчеркивал его жизнеспособность, не до конца раскрытые возможности, силу потенциального заряда, поддерживал его поиски новых путей, новых жанров, сюжетов; был понятен и запальчивый пафос Р. Юренева, не раз утверждавшего, что неореализм жив, в 60-х и даже в 70-х годах*. Однако неореализм как единое идейно-художественное направление с определенными типологическими чертами, как определенная поэтика, стилистика, киноязык перестал существовать к середине 50-х годов, и признать это, на наш взгляд, важно для периодизации кинопроцесса в Италии. Отчаянным арьергардным боем неореализма была созданная в 1956 году «Крыша» Де Сика и Дзаваттини, а блистательным эпилогом, своего рода подведением итогов и попыткой наметить дальнейший путь развития прогрессивного кино Италии — поставленный в 1960 году фильм «Рокко и его братья» Лукино Висконти, режиссера-коммуниста, стремившегося установить связь между новым кино Италии, мировой и итальянской классической литературой и только открывшейся итальянцам марксистской эстетикой Антонио Грамши.

Говорить о неореализме в итальянском кино в 60-е и 70-е годы можно было лишь в полемике с теми, кто хотел отказаться от его наследия. Живо не направление неореализма, — в лучших произведениях прогрессивного кино Италии живет его опыт, традиции, критический, научно строгий, конкретный подход к действительности, сам его антифашистский, народный, глубоко гуманный дух. Такие фильмы действительно никогда не исчезали с итальянского экрана, хотя их становилось до обидного мало. Как редкие

* В частности, см. статью «Споры в Риме» («Искусство кино», 1973, № 9).

островки в океане развлекательного кинозрелища, тянутся они непрерывающейся цепочкой к затонувшему материку неореализма. Его великое наследие не утеряно, завоевания прочно вошли в плоть и кровь итальянской демократической культуры, во многом предопределив будущие успехи итальянского киноискусства.

Несомненно и влияние, оказанное неореализмом на мировое кино: на прогрессивное кино Франции, Испании, Соединенных Штатов, Японии, Индии, Латинской Америки, а также на молодое кино Кубы и других социалистических стран*. Проявилась и «обратная связь» с нашим кино: возникнув под прямым воздействием советского киноискусства, в 50-е годы неореализм оказал в свою очередь влияние на творчество некоторых советских режиссеров.

На новом подъеме массового демократического движения в начале 60-х годов поднялась «вторая волна» антифашистского и социального кино Италии.

На смену показу подвигов партизан и подпольщиков, их единства в борьбе пришло стремление раскрыть противоречия, существовавшие как в рядах движения Сопротивления (и приведшие в 1947—1948 годах к расколу антифашистской коалиции), так и в сознании людей. Появилась тяга к большей психологической углубленности, сложности, иногда искусственной усложненности характеров и ситуаций. Вот что писал в 1961 году Лидзани: «Вплоть до последних лет, в сущности, весь классический «неореализм» рассматривал мир Сопротивления и первых послевоенных лет схематически (в том числе и в наиболее удачных, бесспорно художественных произведениях): по одну сторону — хорошие, по другую — плохие. Ныне же все итальянское кино пересматривает самое себя и свой художественный мир, и можно сказать, что все мы — и это относится также и ко мне — хотим пересмотреть историю Италии в более диалектическом, более проблемном плане»**.