Кино. Легенды и быль
Шрифт:
Он засмеялся:
— Убедил, действуй.
Несмотря на вопли документалистов, не желающих покинуть любимых тараканов, я провернул реформу в две недели, и все стало на места. Костел передал Союзу кинематографистов, чем сразу завоевал доверие его председателя, старейшины белорусского кино, Владимира Владимировича Корш-Саблина, и он перестал мешать моей работе. Жуковский понемногу привыкал улыбаться, не бегал ко мне жаловаться на Ивановского. Ивановский оказался на редкость деятельным и полезным работником на студии. С моих плеч свалилась куча хозяйственных забот, которые покойный Дорский очень умело перекидывал на меня. Даже сдачу картин Володя взял на себя. Мы с ним затеяли и провернули очень большое дело: в 43 километрах от Минска получили 70 гектаров леса и лугов на пересеченной местности, с ручьем, который преобразили в пруд, заброшенной узкоколейкой. Организовали там площадку для съемок на натуре. За счет строительства декораций выстроили целый городок — гостиницу, склад для аппаратуры, партизанский лагерь, старую деревню... Все — под видом декораций. Хотя это были декорации, но в отличие от старого порядка, отсняв, не ломали и не жгли их, не продавали на дрова. А 43 километра — это уже можно было приплачивать к зарплате командировочные расходы, чего, скажем, нельзя было делать при 40 километрах. Сколько
Время было непростое. Никита Сергеевич, развалив все, что смог, в сельском хозяйстве, обрушил свою неуемную энергию на подъем литературы и искусства. Воспоследовал ряд возвышений и падений имен и судеб, притом без всякой системы. Одних, как Солженицына, подняли до уровня Льва Толстого (статья Ермилова в «Правде»), других утюжил бульдозерами (в буквальном смысле, как это было с выставкой скульпторов-модернистов). Поэтов-новаторов Никита Сергеевич без долгих раздумий окрестил «пидирасами», на Анне Ахматовой висело грязное пятно, как на публичной женщине. А что же «важнейшее из искусств»? Подать сюда Тяпкина-Ляпкина! И последовал разгром новой картины Марлена Хуциева «Застава Ильича». Я состоял в одной партии с Хрущевым, исповедовал те же идейные принципы, смотрел оба варианта картины — основной и переделанный — и, честно говорю, так и не понял, что вызвало гнев «кукурузника», где он усмотрел крамолу. Обычные противоречия отцов и детей, которые, освоив опыт старшего поколения, идут дальше, хотят жить по-своему. Ему бы, мудрецу доморощенному, «сделать стойку» на Солженицына. Хитрый политикан, Хрущев не без умысла разоблачил бесчинства Сталина. Это был громадный политический выигрыш для него и в общественном, и в личном плане: под расстрельными списками стояли и его подписи. Крича громче всех: «Держи вора!», он переводил стрелку на Сталина, отводил от себя и соратников участие в политических репрессиях. У него хватило ума и хитрости остановиться на политическом разоблачении культа личности, не допустив разгула эмоций. Представим себе на минуточку, какую волну народного гнева вызвали бы живые свидетельства мучеников режима в пору, когда многие еще были живы, а раны свежи. Но на уста средств массовой информации была наложена печать умолчания. «Культ личности, культ личности!» — кричи, сколько хочешь, но ни одной личной судьбы, ни одной картинки истязаний на телеэкране, ни одной подробности тюремного и лагерного быта в литературе и искусстве. Культ был, а последствий вроде бы и не было. Романтические образы борцов революции и кристально-чистых комиссаров по-прежнему волновали бардов с Арбата, заодно они славили хрущевскую «оттепель». Власти опомнились и начали уводить Солженицына потихоньку в тень, а потом и вовсе сплавили за границу. Но джинн сталинских репрессий уже был выпущен из бутылки и начал будоражить общество, подкапываясь исподволь под устои советской власти. А вслед за «оттепелью» пришли «холода».
Тайной за семью печатями осталась для меня травля гениальной картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев», которую то выпускали на экран, то снимали, то разрешали вывезти за рубеж, то требовали отозвать в день, когда уже в Париже был объявлен сеанс. Председатель Госкино А. Романов метался между Гнездниковским переулком и Старой площадью. В конце концов «Рублев» все же уехал на Каннский фестиваль и получил приз ФИПРЕССИ (объединения прессы), хотя, на мой взгляд, более достойного претендента на главный приз не было. Мне кажется, что именно издевательская возня с «Андреем Рублевым» ожесточила характер Тарковского, он озлобился и возненавидел любое прикосновение указующего перста к его творчеству. Помню, значительно позднее, когда было закончено и принято к выпуску на экран «Зеркало», оставшись вдвоем с Андреем, я спросил:
— Андрей Арсеньевич, мне, ради постижения вашего творческого опыта, интересно, как возникла потребность в данном месте фильма использовать библейский образ «неопалимой купины»?
Он жестко сомкнул челюсти и процедил сквозь зубы:
— Я Библию не читал...
Такая откровенная ложь и нежелание разговаривать меня даже не обидели: он в каждом «руководящем» вопросе видел подвох. А мной руководил неподдельный интерес к его творческому методу.
Как мне кажется, столкнувшись с феноменом «Андрея Рублева», власть предержащие испугались раскованности мысли и новизны киноязыка, которые все более настойчиво утверждались в творчестве молодой режиссуры. Вероятно, особенно пугало, что эти веяния пришли с западными ветрами. Я помню, какое ошеломляющее впечатление произвели на меня работы итальянских неореалистов и польских мастеров Ежи Кавалеровича и Анджея Вайды. Экран заговорил языком жестокой правды, от которой старательно оберегали советских кинематографистов и начальство, и официальная кинокритика. С языка наших молодых режиссеров не сходили имена мастеров психологического кино: Микеланджело Антониони и беспощадного в обличении «общества потребления» Фредерико Феллини, обнажающего ханжество и убогость духовного мира буржуазии испанца Луиса Бунюэля и других мастеров западного кино. К сожалению иные из наших режиссеров с жадностью заглатывали свежую наживку. Но вместо творческой переработки великолепного опыта старались механически наложить на нашу жизнь буржуазные схемы. Но убожество хрущевских пятиэтажек никак не компоновалось с роскошью буржуазных апартаментов, а наша домохозяйка, замученная очередями, глядя на терзания богатой бездельницы-буржуазки, вздыхала: «Мне бы ваши заботы». Мода рождала поток серых и фальшивых картин.
Неразборчивость поражала. Почему за образцами надо ехать за границу? Западные мастера называли своими учителями российских гениев, Достоевского и Толстого, Эйзенштейна и Станиславского, в полную мощь развернулся талант великого Бондарчука, ошеломлял открытиями в области киноязыка Андрей Тарковский, герасимовский «Тихий Дон» потрясал глубиной исторического исследования и верностью в раскрытии народных характеров, а мы долбили: Феллини, Антониони, Антониони, Феллини... Но и тот и другой были глубоко национальны в своем творчестве! Думаю, никто из них не взялся бы, да и не смог поставить сцену псовой охоты так, как это сделал Бондарчук в «Войне и мире», не было и нет равных ему баталистов, он обессмертил образ русского солдата и беспощадно осудил войну в фильме «Судьба человека».
На «Беларусьфильме» удачи сопутствовали режиссерам, которые следовали традициям русского реалистического искусства, опирались на исторический опыт народа, не отвергали традиций жанрового искусства. Виктор Туров, после экранизации повести П. Нилина «Через кладбище», поставил по сценарию замечательного литератора
Политические бури не коснулись творчества наших кинематографистов, хотя споров в процессе сценарной подготовки и съемок возникало немало. Наиболее крикливым оказалось племя молодых документалистов. Не то на пленуме Союза кинематографистов, не то на заседании коллегии я выслушал гневный упрек в отсутствии творческой свободы, что порождает серость, мелкотемье и т.д. Досталось и «социалистическому реализму» как непременному творческому методу советского художника. Я, понятное дело, не мог опровергнуть доктрину, утвержденную партией, хотя теоретическими изысканиями в этой области не занимался. Смысл «соцреализма», если очистить его от шелухи научных слов, это приукрашивание жизни в соответствии с коммунистической доктриной. Иначе говоря, ложь как метод творчества. Для меня существует хорошая или слабая литература, хорошие или слабые фильмы, я не терплю фальши, схематичности, пустоты. Не зная метода соцреализма, творили Пушкин, Гоголь, Лермонтов, ранний Маяковский. Чем они руководствовались — меня не интересует. Это критики привыкли раскладывать все по полочкам. Документалисты требовали абсолютной свободы творчества, иначе говоря, требовали снимать правду. А какова она? Полемизировать с ними абстрактно не имело смысла, да и отвергать «партийный» метод творчества я не имел права. Выбрав троих, наиболее крикливых, пригласил к себе и сказал:
— Вот вам, ребята, по 20 тысяч рублей, по «Конвасу» [4] , 3000 метров пленки — на пять дублей — хватит? Снимайте, что хотите, но через два месяца жду с готовыми фильмами. Все по нормам, без обиды, так? Буде не хватит приходите. Согласны?
Через два месяца, все как один, приползли повиниться — ни один фильма не сделал. Молодая амбиция рвалась на волю, и хотелось «самовыразиться», сотворить что-нибудь этакое-такое необычное, выдающееся, крикнуть громче всех... А что сделать и как — пороху не хватило. И не только пороху — масштаба мышления и жизненного опыта. Пришлось в помощь каждому дать по наставнику из тех, кого они считали замшелыми консерваторами. Общими усилиями вытащили нечто приемлемое, но, увы, не выдающееся.
4
«Конвас» — марка кинокамеры.
В художественном кинематографе конфликты назревали более крупные. И спор навязывали не мальчики, а крупные авторитеты литературы. Мне пришлось проявить немалую стойкость, отбивая нападки на «Третью ракету» Ричарда Викторова по повести Василя Быкова. Картина жестко и в убедительной художественной форме утверждала, что трус и предатель в бою с фашистами опаснее врага. Ревнители чистоты рядов Советской армии усмотрели в этом поклеп на нее, и начались сердитые окрики. Но, так или иначе, удалось отмахаться. А в «Альпийской балладе» по повести того же Быкова мы вошли с автором в конфликт. Ему не хватило художественных аргументов в утверждении собственных идейных амбиций. Едва не умирающий от голода беглец из фашистского плена, вспоминая довоенную жизнь, жалуется итальянке, также беглой, на несправедливости социалистического строя. Без какого-либо сюжетного или логического основания Быков втаскивал политический мотив. Против такой натяжки бунтовал мой собственный эстетический и жизненный опыт. Я вовсе не собирался обелять ошибки советской власти при коллективизации деревни. Меня удивляло, что Быков, большой и тонкий художник, не чувствовал фальши. Напрасно я доказывал, что в заданную им сюжетную ситуацию этот мотив никак не вписывался и грубо разрывал художественную ткань. Я рискнул сослаться даже на собственный опыт. Ранней весной 1942 года я находился в ситуации беглеца из плена. Блуждая вторую неделю по снегам в немецком тылу, когда от голода мир утратил краски и стал черно-белым, а сознание путалось, видения мои были связаны не с арестом любимого дядьки, а с мучительным желанием выпить стакан чая или хотя бы горячей воды. Быков не принимал никакой аргументации, видя в замечании только насилие над волей писателя. В конце концов я отступил, тем более что эпизод не имел самодовлеющего значения. Да и автор был скандальный. Как никто из белорусских писателей, он опубликовал все написанное до строчки и вышел на всесоюзный масштаб, и, как никто, громко кричал, что его зажимают, обижают и т.д. А у кого из пишущей братии не бывало стычек с редакторами?
В патриотичной и доброй работе Виктора Турова «Сыновья уходят в бой» не назойливо, но совершенно определенно прозвучало сочувствие к молодым немецким оккупантам, которых жестокая война увела от любимых «муттхен». Взгляды автора сценария, молодого и, несомненно, талантливого доктора филологии Саши Адамовича (тогда мы были «на ты»), я знал хорошо. Знал, что в годы оккупации его мать, хоть и не по доброй воле, была в контакте с немцами и лишь Потом вместе с 15-летним Сашей попала к партизанам. Знал и то, что немецкие солдаты были вовсе не звери все подряд, Попадались среди них и добрые люди, не обижавшие местное население, а иногда и помогавшие женщинам. Об этом мне Рассказывала жена, пережившая оккупацию на Дону. Возможно, Саша питал симпатию к кому-то из молодых немчиков, но вызывать сочувствие к ним в картине о партизанах едва ли стоило, особенно в белорусской киноленте. Немцы сожгли на нашей земле 200 городов, 9000 деревень, более 200 из них вместе с жителями. От их рук погиб каждый четвертый житель республики. После войны минуло двадцать лет, но народ ничего не забыл и не простил. Даже пособники немцев, отсидевшие тюремные сроки, не рисковали вернуться в свои деревни. Случалось, находился смельчак, но ни один не попал домой. Их находили в лесах и оврагах убитыми — народное правосудие было неумолимо. В городе Слуцке сожгли мою хорошую знакомую, судью, вместе со всей бригадой и залом заседания за то, что она, по мнению публики, вынесла слишком мягкий приговор предателю. Нам ли было вызывать сочувствие к молодым немчикам, которых терзали русские морозы, как это было в фильме? Каждый зритель вправе был спросить: а кто тебя звал сюда, оккупант?