Кино
Шрифт:
56
Amengual. «Dovjenko, Dossiers du cinéma» : «Поэтическую свободу в организации разрозненных фрагментов, за которую Довженко еще недавно выступал, он обретает (в “Аэрограде” ) при помощи неописуемо продолжительной раскадровки».
57
Вопрос о том, бывает ли только человеческая диалектика, или же можно вести речь о диалектике Природы (или материи) в самой себе, не переставал волновать марксистов. В «Критике диалектического разума» Сартр придал ему новый импульс, утверждая сугубо человеческий характер всякой диалектики.
58
Эйзенштейн признавал, что метод
59
Epstein, «Ecrits sur le cinéma», II. Seghers, p. 67 (по поводу фильмов Л’Эрбье): «Расплывчатость постепенно усиливается, и танцоры мало-помалу утрачивают личные различия, их уже невозможно узнать как неповторимых индивидов, и они сливаются в общей визуальной неразличимости: Танцор отныне становится анонимным элементом, и его не выделить в ряду двух–пяти десятков эквивалентных элементов, совокупность которых теперь образует новое обобщение и иную абстракцию: уже не вот это и не вон то фанданго, но фанданго вообще, то есть структура, ставшая видимой благодаря музыкальному ритму всевозможных фанданго».
60
Ср. об этом у Бартелеми Амангуаля в работе «René Clair». Seghers. Амангуаль также анализирует роль автомата у Виго, противопоставляя ее аналогичному явлению у экспрессионистов: «Jean Vigo, Etudes cinématograghiques», p. 68–72.
61
Об этом типе абстрактного кинематографа ср.: Mitry Jean. «Le cinéma expérimental», Seghers, ch. IV, V, X. Митри говорит о зрительном образе, чьи ритмические возможности отличаются от возможностей образа музыкального. Сам Митри тоже перешел от образов твердых тел ( «Пасифик-23» ) к телам жидким ( «Образы к Дебюсси» ), стремясь разрешить часть этих проблем.
62
Epstein, ibid., I, p. 137–138.
63
Ср. анализ этого фильма Рене Клера и его отношений с Вертовым, сделанный Аннет Майклсон (Michelson Annette. «L’homme a la caméra», в кн: «Cinéma, théorie, lectures», Klinksieck, p. 305–307).
64
Ср., напр., у Эйзенштейна ( «Film Form», «Methods of montage») метрический монтаж и продолжающие его монтаж ритмический, тональный и гармонический. И все же у Эйзенштейна речь идет не столько о собственно метрических отношениях, сколько об органических пропорциях.
65
Burch Noël, «Marcel L’Herbier». Seghers, p. 139. Ср. также замечания Амангуаля о свете у Рене Клера (р. 56) и в особенности у Виго («десакрализация сумерек экспрессионизма» – p. 72), а также статью Мирей Латиль о Гремийоне (Latil Mireille. «Cinématographe», no. 40, octobre 1978).
66
Gance Abel кн.: Lherminier Pierre, «L’art du cinéma». Seghers, p. 163–167.
67
Кант. «Критика способности суждения», § 36.
68
Epstein, ibid., I, p. 67.
69
Берч задает вопрос, каким образом в «Деньгах» достигается такое впечатление движения при том, что движение камеры применяется
70
Ср.: Gance Abel. ibid.
71
Делоне противопоставляет себя футуристам, считавшим одновременность пределом непрерывно ускоряющегося кинетического движения. С точки зрения Делоне одновременность не имеет ничего общего с кинетическим движением, но связана с чистой подвижностью света, который создает светозарные и красочные формы и включает их в соприродные времени диски и спирали. С концепциями Делоне французские кинематографисты могли познакомиться благодаря Бле зу Сандрару. Ср. текст Ганса «Le temps de l’image éclatée» в книге Sophie Daria, «Abel Gance hier et demain», Ed. la Palatine. У Мессиана можно найти аналогичный «симультанеизм» в музыке, и определяется он «ритмами с добавляемым смыслом» и «необратимыми ритмами» (Goléa. «Rencontres avec Olivier Messiaen». Julliard, p. 65 sq.).
72
Ср. роль Флери, рассмотренную Норманом Кингом с точки зрения последовательности проектов Ганса: «Une épopée populiste», «Cinématographe», no. 83, novembre 1982.
73
Основным трудом о свете и его взаимоотношениях с тьмой или с непрозрачностью до сих пор остается трактат Гете «Учение о цвете» ( «Théorie des couleurs de Goethe». Ed. Triades). Его превосходный анализ, которому можно найти массу применений в кинематографии, дает Элиана Эскубас: «L’oeil du teinturier», «Critique», no. 418, mars 1982. В экспрессионизме свет является гетеанским в той же мере, в какой во французских фильмах он был ньютонианским и сродни творчеству Делоне. Правда, в теории Гете имеется еще один аспект, с которым мы встретимся впоследствии: взаимоотношения света с белизной.
74
Eisner Lotte, «Notes sur le style de Stroheim», «Cahiers du cinéma», no. 67, janvier 1957. Два присущих экспрессионизму метода: создание решетчатых полос и использование светотени – Лотта Айснер анализирует постоянно: и в статье «L’écran démoniaque» (Encyclopédie du cinéma), и в книге «Murnau», Le Terrain vague, особенно р. 88–89 и 162.
75
Затуманенный свет ( лат .). – Прим. пер.
76
Герман Варм описывает декорации к не сохранившемуся фильму Мурнау под названием «Призрак» : улица, левая сторона которой состоит из настоящих домов, а правую занимают искусственные фасады, взгроможденные на рельсы. При этом фасады, непрерывно ускоряя свое движение, отбрасывают тени на неподвижные дома на другой стороне и словно преследуют молодого человека. Варм приводит еще один пример, взятый из того же фильма, где сложный механизм вызывает сразу и вихревое движение, и падение в черную дыру. Ср. Eisner Lotte, «Murnau» , p. 231–232.