Кино
Шрифт:
137
Энграмма – остаточная возбудимость нервной системы. – Прим. пер.
138
Ср. Marcorelles, «Eléments pour un nouveau cinéma» , Unesco: «Сколько цветов существует в поле восприятия ползающего младенца, который не осознает зеленого цвета?»
139
Сноу снимает «дегуманизированный ландшафт» без всяких следов человеческого присутствия, подчиняя камеру автоматическому устройству, непрерывно варьирующему ее движения и углы съемки. Тем самым он вызволяет глаз из плена обреченности на относительную неподвижность и зависимости от координат. Ср.: «Cahiers de cinéma» , no. 296, janvier 1979 (Мари-Кристин
140
В статье П.-А. Ситнея (P.-A. Sitney) «Le film structurel», в сборнике «Cinéma, théorie, lectures» , дан анализ того, как работают все эти аспекты у основных режиссеров экспериментального американского кино, а именно: создание «плана-фотограммы» и циклических процессов; мерцание у Маркопулоса, Конрада и Шарица; скорость у Роберта Бриэра; гранулирование у Гера, Джейкобса, Лэндоу.
141
Ср.: Castaneda, прежде всего, «Voir» . Gallimard.
142
Sitney, p. 348.
143
Об этих двух типах техники портрета, ср. Wölffl in, « Principes fondamentaux de l’histoire de l’art ». Gallimard, p. 43–44.
144
Декарт, «Страсти души» , §54: «С удивлением сочетается уважение или презрение, сообразно величию или малости предмета, коему мы удивляемся». Блестящий анализ концепций удивления у Декарта и художника Лебрена дает Анри Сушон (Souchon Henri, «Etudes philosophiques» , 1, 1980).
145
Буквально: удивляющиеся (англ.). – Прим. пер.
146
Ср.: Pabst, «Pandora’s Box» , Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133–135.
147
«Начал чайник!» – первая фраза повести «Сверчок за очагом». – Прим. ред.
148
Eisenstein. «Film Form» , p. 195 sq.
149
Fieschi Jacques, «Griffith le précurseur», Cinématographe , no. 24, février 1977, p. 10 (этот журнал посвятил два своих номера, 24 и 25, крупному плану; исследования о Гриффите, Эйзенштейне, Штернберге и Бергмане).
150
Goethe, «Théorie des couleurs» . Ed. Triades, § 495.
151
Ollier Claude, «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 274–275.
152
Ср.: Sternberg, «Souvenirs d’un montreur des ombres» , ch. XII, где Штернберг излагает собственную теорию света. В «Cahiers du cinéma» (no. 63, octobre 1956) более полный вариант этого текста опубликован под гетевским заголовком «Больше света!» (Plus de lumiére).
153
Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 57.
154
Epstein, «Ecrits» , I. Seghers, p. 146–147.
155
Eisenstein, «Film Form» , p. 241–242. С другой стороны, Эйзенштейн показывает, что выходящее за рамки пространства и времени не следует считать «надисторическим»: ср.: «Неравнодушная природа» . – Собр. соч., т. 3.
156
Ср.: Peirce, «Ecrits sur le signe» . Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу этих двух понятий, составленным
157
Ср.: Maine de Biran. «Mémoire sur la décomposition de la pensée» . Это весьма оригинальный и важный аспект мысли Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в действии, но еще и изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пирсовской одинарности.
158
Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие материального и аффективного априори . Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель Дюфренн (в ряде книг: «Phénoménologie de l’expérience esthétique» , II, P. U. F.; «La notion d’A-priori», «L’inventaire des A-priori» , Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюфренна во многих отношениях совпадают.
159
Cahiers du cinéma , octobre 1959.
160
Marion Denis. «Ingmar Bergman» . Gallimard, p. 37.
161
Kafka, «Lettres а Milena» . Gallimard, p. 260.
162
Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» ( «Lettres а Félice» ), I. Gallimard, p. 299.
163
В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage» ) анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), – но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.
164
Balazs. «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 131.
165
Blanchot. «L’espace littéraire» . Gallimard, p. 161. Рус. перевод: М. Бланшо. «Пространство литературы», М.: 2002.
166
Здесь и теперь ( лат. ) – Прим. пер.
167
Roger Leenhardt, процитировано Пьером Лерминье (Lherminier Pierre. «L’art du cinéma» ). Seghers, p. 174.
168
«Материя» ( греч .). – Прим. пер.
169
Об этом аспекте крупного плана у Бергмана ср.: Roulet Claude, «Une épure tragique». Cinématographe , no. 24, février 1977.
170
Peirce, «Écrits sur le signe» , Ed. du Seuil. p. 43: «Существуют некоторые ощутимые качества, например, валер пурпура, запах розовой эссенции, свист локомотива, вкус хинина, качество переживания, испытываемого при созерцании красивого математического доказательства, качество любовного чувства и т. д. Я имею в виду не впечатление от актуального переживания этих ощущений, непосредственного, или же в памяти, или воображении, то есть не нечто подразумевающее эти качества как один из своих элементов. Но я говорю о самих качествах, которые сами по себе являются чистыми и необязательно реализуемыми “может быть” ».