Киномысль русского зарубежья (1918–1931)
Шрифт:
В. Ф. Ходасевич берет быка за рога. Верно ли, спрашивает он, что кинематограф является искусством? И отвечает: нет, «кинематограф не искусство, а развлечение».
Я сознательно оставляю пока в стороне основной аргумент, приводимый В. Ф. Ходасевичем в подтверждение этой мысли. Делаю это не в полемических мыслях, а только «litis ordinandi gratia» 75 . Я не премину обратиться к этому аргументу в дальнейшем, но начать мне хочется с одного из выводов, к которым приходит Ходасевич, и по этому выводу проверить правильность его предпосылки. Имею в виду параллель со спортом. «Кинематограф и спорт, – читаем мы в статье В. Ф. Ходасевича, – суть формы примитивного зрелища, потребность в котором широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна»…
75
«в интересах самого порядка судебного разбирательства» (лат.).
Сопоставление, действительно, знаменательное и отражающее несомненную связь между обоими
76
Статья «Тяга к спорту» – «Звено» № 74. (Примеч. автора.)
Именно в «фиктивности» кинематографа, как и драмы, заключается тот признак, который выделяет его из ряда жизненных явлений и приобщает к царству искусственного – к царству искусства.
Спор о составе понятия «искусство» завел бы нас слишком далеко, и я поэтому хотел бы ограничиться здесь этим единственным признаком, признаком вымышленности, как одним из критериев для распознавания явлений, объединяемых под термином «искусство». И если помнить об этом признаке, то кинематограф нельзя будет уже отождествлять ни с рыбной ловлей, ни с «праздничным сном до десяти часов, вместо того, чтобы вставать в семь».
Да, но не всякий вымысел – искусство. Недостаточно, чтобы явление было не-жизнью (в отличие, например, от спорта, который есть жизнь), нужен еще какой-то положительный признак. Один из этих признаков и указывает В. Ф. Ходасевич, и именно вследствие отсутствия этого признака кинематограф не является, по его мнению, искусством. Всякое искусство, говорит В. Ф. Ходасевич, требует «сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем – умения в этом акте соучаствовать, т. е. некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующему готовности потрудиться вместе с художником для утоления “духовной жажды”… Вот этого признака кинематограф не имеет».
Такой основной аргумент В. Ф. Ходасевича, если только я правильно понял его статью. Нельзя не видеть всей силы этого соображения и нельзя не признать, что только тонко чувствующий художник мог его привести. Действительно, всякое истинное произведение искусства предполагает сочувствие и со-воображение, словом, известное сотрудничество воспринимающего. Верно, далее, что в подавляющем большинстве случаев кинематограф стремится избавить зрителя от необходимости истратить некоторый эмоциональный заряд на восприятие фильмы. Но для того, чтобы возвести пассивность зрителя в закон экрана, следовало бы доказать, что фильма как таковая лишена способности вызывать со-творчество в зрителе, иначе говоря, что кинематограф ни при каких условиях не может его вызывать в силу каких-то имманентных ему особенностей. Этого доказательства нам пока никто не дал. Я мог бы пойти далее и сказать, что оно и не может быть дано, так как эмпирически доказано обратное: среди всякого хлама, изготовляемого на потребу публики, было несколько картин, волновавших зрителя тем волнением, которое способны вызывать только истинные произведения высокого искусства. Но этот мой довод покоился бы на оценках вкуса, и, как он ни убедителен для многих любителей экрана, я не хочу им здесь пользоваться, а предпочитаю, оставаясь на почве чисто логических умозаключений, только констатировать, что утверждение, будто кинематограф не способен «утолять духовную жажду» зрителя (в том смысле, как понимает В. Ф. Ходасевич), покамест висит в воздухе.
Представим себе человека, который в своей жизни не читал ничего, кроме бульварных романов, а в театрах не видел ничего, кроме фарсов и обозрений. Он тоже мог бы сказать, что литература и театр суть не искусство, так как не требуют никакого активного участия со стороны воспринимающего. Но мы знали бы, что ему на это ответить. Не в положении ли этого человека находится посетитель современного кинематографа, исходящий жаждой в его мрачной пустыне? Но не готовится ли в будущих творениях экрана разительное опровержение его пессимистических выводов? И сколь многим людям опровержение это уже дано в ряде творений, могущих быть поставленными наряду с лучшими созданиями тех искусств, которым признание наше дано от века!
Андрей Левинсон ВОЛШЕБСТВО ЭКРАНА
I. «Призрак Мулен Ружа»
Преувеличивая до пародии средства выразительности, присущие экрану, толкуя светотень как источник жуткой экспрессии, доводя мимику и жестикуляцию действующих лиц до мучительного напряжения, германская «экспрессионистская» кинематография овладевает публикой, как наваждение. Герои «Рук Орлака» или «Музея восковых фигур», судорожно метущиеся или завороженные ужасом, одержимые галлюцинаты
77
Гаарман – гомосексуалист и сексуальный маньяк, серийный убийца подростков в германском городе Ганновер. Обстоятельства его дела, разбиравшиеся на судебном процессе осенью 1924 г. в Берлине (в общей сложности ему инкриминировалось убийство 27 человек), потрясли Европу и активно обсуждались русской зарубежной печатью.
Наваждению немцев молодые французские искатели противополагают беспечную и остроумную игру; гипнозу – резвый вымысел. Немец Вине, взятый как тип режиссера, добивается раздвоения личности зрителя. Не только вам мерещится, что на экране дьявольски усмехается настоящий убийца, но порою вам кажется, что убийца – вы сами и что усмешка эта липнет к вашему лицу и кровожадный спазм сводит ваши пальцы. В работе француза все напоминает о том, что перед вами – фикция, что вы вступили в круг оптических и психологических условностей. Окружающий мрак не душит вас в незримых объятьях: он лишь изолирует от действительности озаренный прямоугольник, на котором художник объектива жонглирует приемами.
Таким жонглером, формалистом кинематографии и кажется нам (или, во всяком случае, хочет казаться) Рене Клер, чей «Призрак Мулен Ружа» идет в настоящее время на Бульварах 78 . Его задание – применить в технических поисках новизны некоторые варианты ритма, добиться остроумными установками аппарата нечаянных и курьезных ракурсов и углов зрения, а главное – приложить на обширном опыте способ наложения снимка на снимок, движения на движение. Рене Клер подчеркнуто пренебрегает сюжетом, тематическим материалом. Его сценарий – нарочитая пародия на уголовную фильму с участием сверхъестественных сил; его «Призрак» – мелодрама наизнанку.
78
Фильм «Призрак Мулен Ружа» вышел на парижские экраны в середине марта 1925 г.
В числе занятых артистов нет имен с большим престижем, есть и совершенные дилетанты; никакой особой стилизации актерской игры, скорее некоторая разноголосица и вялость исполнения. Но, в сущности, не артисты играют: они лишь – объекты аппарата. Режиссер играет ими.
Схема ленты несложна. Депутат Буассель несчастлив: любимая невеста отвернулась от него; за столиком «Мулен Ружа» он топит горе в вине. Таинственный доктор Виндо обещает ему некую нирвану. Он отделяет от бренной оболочки депутата его душу или, вернее, – его астральное тело, лишь смутно помнящее о своей недавней тюрьме, живущее призрачной жизнью, где все легко и все забвенно. Астральный Буассель незримо присутствует среди врагов и друзей, распутывает нити интриги, доведшей до отчаяния реального Буасселя. Но по таинственному закону его невесомого бытия бывший мыслитель и труженик предается прихотливейшим шалостям и младенческим забавам: ворует верхнее платье с вешалки «Мулен Ружа», зажигает газету в руках зеваки, угоняет автомобиль у шофера, проносится среди сутолоки Пляс де Л’Опера и над платанами Бульваров пляшет среди разгула ночных ресторанов, приводит в бегство Совет министров. Он отказывается, наконец, вернуться в постылое тело. Доктор Виндо попадает в тюрьму как убийца. И лишь известие о вскрытии его тела побуждает призрак отказаться от проказ, вернуться в свою оболочку и воплотиться вновь до «американской развязки» 79 : он избивает негодяя и женится на нареченной своей «дарлинг» 80 . Побочные темы – похождения репортера-сыщика, двойника Рультабиля – героя стольких романов-фельетонов 81 , похищение документов – вплетены в несложную канву. В том, как эта вещь сделана, нет, казалось бы, особой новизны. Техника ленты эклектична: она подытоживает и сочетает подготовленное другими и самим Клером. Места, где мысли и образы вихрем проносятся в лихорадочно возбужденном мозгу Буасселя, переданы посредством ускорения темпа и дробления ритма. Воспоминания героя складываются из коротких отрезков и единичных снимков, заимствованных из уже виденных сцен, от которых остаются лишь эллиптические намеки. Это «стаккато» 82 мгновенно сменяющихся, разрозненных или контрастных образов подчас раздражает зрителя своим отрывистым мельканьем. Нет статики, пауз, на которых отдыхал бы утомленный глаз. Но передана текучесть неосознанных мыслей, зыбких настроений. Еще покойный Луи Деллюк применял этот дробный ритм 83 , да и сам Клер – в своем скетче «Антракт», сделанном для Шведского балета 84 .
79
То есть хеппи-энда.
80
возлюбленной (англ.).
81
Персонаж чрезвычайно популярного цикла детективных романов французского писателя Гастона Леру, выходивших в 1907–1922 гг. Часть их была тогда же экранизирована.
82
Здесь: отрывистый, неровный ритм (ит.).
83
Левинсон интересовался творчеством Л. Деллюка и перевел на русский язык его сценарий (РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 1. Ед. хр. 251).
84
Короткометражный фильм «Антракт» (1924) был снят Франсисом Пикабиа и Рене Клером в качестве рекламного аттракциона к открытию гастролей Шведского балета в Париже.