Киномысль русского зарубежья (1918–1931)
Шрифт:
Но если воображение наше молчит в каком-нибудь акробатически-комическом фильме, почему бы вдруг могло оно заработать в фильме сентиментальном или литературном? При всем нашем желании «настроиться иначе» мы не в состоянии этого сделать. Пусть салонный герой во фраке склоняется над молодой девушкой, изображая на своем лице печаль и страсть по готовым рецептам театра, – мы отлично знаем, что это лишь проекционная тень, готовая по воле оптического фокуса через несколько мельканий спрыгнуть на улицу с третьего этажа или вскочить на ходу в бешено несущийся автомобиль. И если этого не случается, разве не начинает зритель немного скучать и, главное, разве не прав он в своем нетерпении, свидетельствующем о каком-то инстинктивном понимании им подлинных основ кинематографа?
Этого понимания, к сожалению, лишены многие попытки «облагородить» кинематографическое представление. Привлечение лучших, великих актеров театра не приводят решительно ни к чему: Дузе, сама Дузе, не имела успеха в снятом с ней фильме! Немецкая кинематография,
67
«Тени» (нем.).
Более серьезны некоторые тщательные исторические инсценировки, например «Fredericus Rex», или американские фильмы из истории Дальнего Запада, а также сказки – «Нибелунги», «Робин Гуд», «Багдадский вор». Во всех этих наиболее удачных вещах чисто театральные элементы сведены до минимума, подражания театру здесь чисто нет. Литературные данные также играют роль скромную – канва литературная намечена без всяких претензий. Здесь главное в постановке, в операторе и в фотографе, и благодаря этому кинематограф начинает, наконец, здесь принадлежать самому себе и своим собственным средствам. Битвы истории и чудеса сказок, одинаково несбыточные для всякого другого человеческого зрелища, разрешает он приемами чисто оптическими, то есть специально и заново им и в нем найденными. И как раз наиболее слабая сторона таких постановочных фильмов – это их городьба, когда она пытается быть не кинематографически находчивой, а исторически и эстетически верной. Роскошь костюмов – также для кинематографа вещь излишняя. Надо сказать, что фальшь сценического переодевания в кинематографе гораздо более заметна, чем в театре. Это понятно, потому что фотографический аппарат точнее протоколирует видимость, нежели наш глаз. Как невыносимо фальшивы, например, всегда фотографические снимки с театра! В кинематографе это менее заметно лишь вследствие быстрого мелькания снимков одного за другим.
И все-таки, несмотря на все вышесказанное, почти всегда приятно посмотреть кинематограф! И в этой простейшей и кратчайшей формуле заключается огромнейшее завоевание антиискусства. Приятно смотреть в кинематографе чаще всего не то, что показывается с такой затратой всяческой энергии, но самые обыкновенные, самые незаметные вещи. Приятны иногда просто идущие люди, особенно люди, идущие на лестнице. Всегда весела улица, заманчив порт, увлекательны строго согласованные движения людей, пускающих в ход аэроплан. Всегда с удовольствием видишь катящийся автомобиль или отчаливающий пароход. Движение человека само по себе оказывается достаточным зрелищем. И это совсем не в том смысле, в каком у артиста театра может быть пленительный жест (жест рук у Дузе). Там важен значащий жест, здесь выступает на первый план движение независимо от того, что оно значит. Лишь бы оно было подчинено некоторому ритму.
Человеческая сторона движения сама по себе играет малую роль. Движение механизма машины может быть источником совершенно того же удовольствия, которое доставляет движение человека. Представьте театр, на сцене которого несколько мгновений внимание зрителей занято исключительно движением машины. Нелепость! Но в кинематографе это случается сплошь и рядом, и здесь это нисколько не нелепость. Отличие театра от кинематографа сказывается в этом особенно ясно. В природе здесь удается лучше всего то, в чем есть движение и отчетливый ритм, – не чаща леса, но уходящие одна за другой цепи гор. И особенно, конечно, воды – прибой волн, течение рек; младенчество кинематографа недаром началось с водопадов – лет пятнадцать тому назад показывали их без конца.
Все это, и в человеке, и в механизме, и в природе, то, что выражает себя в ритме. В человеке и в природе кинематограф силен тогда, когда являет нам «аппаратные» стороны человека и «моторные» свойства природы. По отношению к механическим ритмам человеческих движений кинематограф играет ту самую роль, которую играет живопись по отношению к предметности. Яблоки на холсте Сезанна мы реализуем с вдесятеро большей силой, чем реальные яблоки, оттого что Сезанн возводит нас за собой на высший уровень реализации вещей. Подобно этому те самые механические ритмы простейших движений, которые в жизни не вызывали бы в нас никаких ощущений, доставляют нам огромное удовольствие в кинематографе, потому что воспринимаются нами сквозь более остро и более зорко уловивший их глаз движущейся фотографии. Чтобы нам было легче усвоить их, нам приходит на помощь музыкальный аккомпанемент.
Можно делать какие угодно упреки современности, признавать ее обедневшей живописно, архитектурно, литературно даже, но нельзя отказать ей в небывалом ритмическом
Мы превратились в рабов времени, потому что добываемые нами новые скорости создают новые разделенности времени, новые ритмы неорганического порядка, нечеловеческого свойства, и, следуя им, мы все же не перерождаемся органически, но только перевоспитываемся. Мы не овладеваем ими (птица владеет своим крылом, но это только игра слов, что авиатор владеет своим аппаратом), но приспособляемся к ним и подчиняемся им. Не только рабочий, проживший целый день одним движением станка, но и любой пассажир метро, доставивший себя из дома к месту службы и назад, с точностью и машинальностью письма, доставляемого пневматической почтой, – оба они ритмически новые люди. Ритмически посвящен всякий, кого по гладкому асфальту улицы мчит стучащий своим стальным сердцем мотор. У этого посвященного – каким вне ритма жизни, каким отсталым, каким неурегулированным биением бьется его собственное бедное человеческое сердце, годное лишь на то, чтобы измерить конечность и относительность органического движения в perpetuum mobile 68 механических сил!
68
вечном двигателе (лат.).
Новый ритмический человек – естественный зритель кинематографа. Инстинктивно влечет его к себе эта механическая проекция живой жизни. Освобожденные от органических элементов бытия, от обязательности и весомости, от красок и голосов живой жизни, отчетливы здесь и властны ритмы человеческого аппарата. Теснее и логичнее связываются они с ритмами машин, управляющими, пока еще отчасти, современной жизнью. В силу того, быть может, при всех недостатках кинематографа, современная жизнь находит в нем несравненно более верное отражение и выражение, чем в современном искусстве. Жизнь эта, сужая круг деятельности искусств, атрофируя чувство архитектуры, упраздняя литературу, загоняя живопись в пустынные залы никому не нужных выставок, побеждая театр влиянием экрана, цирка и мюзик-холла, рождает, однако, и самую надобность в антиискусстве, захватывает энергию человека вновь созданными видами рекреации: кинематографом, спортом, газетой. Мы живем в переходное время, мы только едва успели переступить за грань великой европейской цивилизации XVII–XIX веков, и оттого мы еще полны воспоминанием об искусствах, подчас заглушающих первый лепет антиискусства. Дух эпохи создал то могущественное притяжение кинематографа, которое никто не решится отрицать и которое уже сделало его очень заметным социальным феноменом. Внутренняя природа кинематографа не осознана, однако, ни тем, кто идет к нему, ни тем, кто в наше время руководит им. И, несомненно, будущее кинематографа зависит исключительно от осознания им своих возможностей, то есть от его полного разрыва с искусством и развития в нем элементов антиискусства.
Кинематограф находится в очень дурных руках, в руках людей, не понимающих – за единичными исключениями – ни искусства, ни антиискусства. В энергии кинематографического дела наблюдается поэтому сейчас некоторая заминка, оно как бы уперлось в тупик. Напрасно конкурирующие американские компании соперничают друг с другом миллионами истраченных на поставку долларов, тысячами статистов, километрами городьбы. Эти очень вульгарные способы воздействия на зрителя имеют свой предел, как всякие чисто количественные достижения. Вместе с тем не видно никакой внутренней работы над кинематографом. Невежественные люди, вершащие кинематографические дела, бросают миллионы на бессмысленное богатство постановок и не затрачивают ничего на поиски новых путей, на работу опытную, лабораторную, студийную.