Киномысль русского зарубежья (1918–1931)
Шрифт:
Одно из правил кинематографической индустрии – не касаться никаких серьезных тем. Но когда кинематограф все же случайно касается их, то положительно диву даешься, на кого может быть рассчитан подобный вздор. В наше время очень глубоких и очень трагичных социальных противоречий как, например, изображены в кинематографе отношения труда и капитала? Зритель, только что прочитавший на газетном листе о гигантских потрясениях, которыми грозит конфликт каменноугольных рабочих и хозяев в Англии 66 , переводит глаз на экран и здесь немедленно видит фальшивую поучительную историю прилежного рабочего, который в награду за свою добродетель становится капиталистом и женится на хозяйской дочке. На такие вещи стыдно смотреть, и однако они показываются из вечера в вечер в рабочих кварталах современных больших городов!
66
Имеется
Чтобы уйти несколько от воображения страны глупцов и женских клубов, кинематограф обращается к литературе. Но литературное произведение должно опять-таки быть подано в таком виде, чтобы оно могло соответствовать психике массового американского потребителя и выдержать цензуру моральных американских дам. Литература, разумеется, с трудом выдерживает и тот, и другой критерий. Сам Диккенс при этих условиях покажется и слишком сложным, и слишком дерзостно аморальным.
Европейская кинематография, вообще говоря, свободнее американской, хотя и она заражена американизмом в самом дурном значении этого слова. Надо надеяться, что беда американизма может быть временная; быть может, так или иначе освободится Европа от американской фильмовой гегемонии и сама Америка найдет иные возможности, кроме обслуживания страны глупцов и искания одобрений у Федерации женских клубов. Низкопробная «идеология» современного кинематографа сама по себе явление очень интересное и важное, но это скорее явление общественное и экономическое (низкое качество массового рыночного товара в индустрии). Оно все же мало что дает для понимания кинематографа с точки зрения искусства и антиискусства. Любопытнее рассмотреть те искажения литературных вещей, которые обусловлены не только сбытом в стране глупцов и цензурой американских женских клубов, но самой природой кинематографа.
Возьмем какой-нибудь простейший роман – роман приключений, свободный от каких бы то ни было психологических сложностей, например «Три мушкетера». Казалось бы, что может быть кинематографичнее! Однако и «Три мушкетера» в фильме подвергаются усиленной и своеобразной обработке. Во-первых, тщательно удален печальный элемент – мадам Бонасье отнюдь не умирает, отравленная злой Миледи, как следовало по роману Дюма. Во-вторых, центром всего фильма сделан эпизод, не особенно даже подробно рассказанный самим автором, – поездка Д’Артаньяна в Англию за бриллиантами королевы, подаренными Букингему. Здесь кинематограф как бы расцветает, попав наконец на свою излюбленную почву – погоня, скачки, преследования, препятствия, перелезания через стены, прыжки в воду с высоты и т. п. Введен целый ряд приключений, которых вовсе нет у Дюма, и тот акробатический способ, которым Д’Артаньян (Дуглас Фэрбенкс) попадает в Париж, несмотря на все заставы Ришелье, конечно, и не снился никогда старому французскому романисту.
Характер всех этих переделок очень знаменателен. Из образцовейшего романа «плаща и шпаги» сделан весьма характерный акробатический фильм. В первых сценах Дуглас Фэрбенкс играет Д’Артаньяна сильно комически, очень напоминая своего же «Багдадского вора». Как хороший кинематографический исполнитель он понимает, что кинематографическая сценичность требует уклона если не в акробатику, то в клоунаду. Но как только является повод, начинается и акробатика. Можно ли было сомневаться, что и этот фильм не обойдется без «бега по крышам», пусть не предусмотренного у Дюма! Так и есть: «при первом удобном случае» Д’Артаньян и мадам Бонасье оказываются на крыше, и здесь именно происходит их любовное объяснение.
Этот «бег по крышам», эти прыжки и лазания, эти погони и скачки – все это какая-то глубокая кинематографическая необходимость. Литературная вещь, в которой совсем нет ни для чего этого повода, едва ли годится вообще для переделки в фильме. Впрочем, иной смелый постановщик не задумывается их ввести. Представьте, что, невзирая на цензуру женских клубов, кто-нибудь решился бы поставить «Мадам Бовари». Что же! Пришлось бы изобразить Родольфа и Эмму скачущими верхом через слуховое окно. А главное, пришлось бы закончить повесть несколько иначе, чем закончил ее Флобер, например, так: Эмма исцеляется от болезни медицинским искусством своего мужа и примиряется с ним над кроваткой спящей дочери. Это не шутка. Надо понять, что профанация такой вещи, как «Мадам Бовари», в кинематографе действительно неизбежна. Художественная литература и фильм несовместимы друг с другом по самой своей сущности.
Переделки повествовательной прозы для театра иногда очень законны, так как есть прозаики, воображавшие и видевшие сюжет чисто сценически, например Достоевский. Но переделка романа или рассказа для кинематографа – это такая же «квадратура круга», как переделка его для цирка. И это говорится вовсе не для того, чтобы «унизить» цирк или кинематограф. У каждого
Художественная литература – это искусство, обращающееся к воображению. Без воображения не только нельзя написать порядочного романа, но нельзя и прочитать его. Уметь читать – значит прежде всего уметь воображать. Недаром учимся мы читать на гениальной детской литературе, на воображении Гриммов и Андерсена, Жюля Верна, Дефо и Стивенсона. Кинематограф же как раз стремится заменить воображение изображением; там, где надо было бы рассказать, он хочет показать. Но ведь вся настоящая художественная литература основана именно на непоказуемом. Разве найдется мальчик, с увлечением прочитавший пять-шесть раз подряд «Последнего из могикан», который не был бы разочарован, поглядев недавно шедший под этим названием фильм? Фильм был очень добросовестный в смысле костюмов эпохи, в смысле снимков с натуры в соответствующих местах. Но в то время как имя Чингачкук или Ункас преисполняет трепетом детские сердца, что могут внушить эти деловитые снимки, стремящиеся повторить выдумку, а на самом деле только подделывающие некое как бы действительное происшествие? Увы, поэзия и не ночевала здесь! Ароматов девственного леса больше на страницах истрепанной книжки, чем в этих быстро бегущих одна за другой фотографиях, так удивительно однообразных во всем своем разнообразии и всегда так похожих… только на фотографию. Язык фотографии – это «полицейский язык», язык документа и протокола, и очень трудно заставить этот язык повторять рассказы великих повествований.
Кинематограф создан для людей без воображения. Почему-то одно время называли его «иллюзионным театром». На самом деле нет, кажется, менее иллюзорного зрелища. В чем иллюзия? В том, что «кажется, будто это живые люди» или «что кажется, будто они говорят»? Но, несомненно, никогда ни одной минуты это никому не кажется, и нет ничего менее живого вообще, чем кинематографический человек. Ни для какой другой иллюзии кинематограф (или фотография вообще) не оставляет места благодаря своей протокольной точности. И видеть Раскольникова на сцене театра жутко, потому что не было, нет и не может быть гражданина вселенной Родиона Раскольникова, есть только житель неведомого города – вечный образ Раскольникова. Но на театральной сцене Раскольников все же говорит и живет словами Достоевского, он обретает в этом новое иллюзорное бытие – бытие роли, бытие рождающегося в актере театрального персонажа. В кинематографе фотографически подробно показанный движущийся, но не живой Раскольников не оставляет никаких иллюзий, за ним нет гениальных слов Достоевского, и тогда, значит, за ним нет и вообще решительно ничего. Его «преступление» – лишь фотографически запротоколированный случай из газетной уголовной хроники.
В кинематографическом движении, с другой стороны, все возможно и ничто не удивительно. В так называемых «комических» американских фильмах происходят невероятные вещи, например, люди, преследуемые стадом львов, бегут по крышам вагонов быстро мчащегося поезда, цепляются на всем ходу за висячий мост, и так далее. Все это – результат какого-то оптического и фотографического фокуса, рассчитанного на что угодно, только не на воображение. В центре художественной литературы стоит человек, и воображение, к которому взывает она, проникнуто тем антропоморфизмом, которым проникнуто все вообще творческое усилие античного, преевропейского и европейского человека. Для этого воображения необычно все то, что выходит за пределы чисто человеческого опыта. Но статика и динамика кинематографического человека (то есть фотографического снимка) может быть построена совершенно иначе, может нарушить по воле оптического фокуса все законы человеческой статики и динамики. «Антропоморфическому» воображению здесь делать нечего, оно бездействует, так как явление выходит за его пределы.
Во всяком спорте, во всякой акробатике есть приближение человека к механическому аппарату. Но приближение все же относительное, акробат остается живым человеком, и оттого зритель очень остро чувствует малейший выход акробата за пределы нормальных человеческих сил и скоростей. Прыжок на высоте нескольких метров захватывает у зрителя дыхание, и тот же зритель совершенно спокойно взирает на человека, летящего на аэроплане на высоте нескольких тысяч метров. Авиатор летит ведь не средствами человеческого аппарата (как летит птица средствами своего птичьего аппарата), но средствами аэроплана. Летательный опыт аэроплана находится за пределами нашего антропоморфического воображения. Границы опыта машины нам неизвестны по нашему собственному опыту, и оттого в том, что делает машина, нет ничего необыкновенного. Мы легко допускаем, что здесь все возможно. Человек, летящий на аэроплане, находится как бы на попечении не чувствуемых нами машинных возможностей. Подобно этому человек на экране кинематографа находится на попечении не чувствуемых нами в нашем собственном опыте оптических возможностей. Никакие его выходы за нормальные пределы человеческих сил и скоростей не удивляют и не волнуют нас. Воображение наше молчит.