Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
Шрифт:
В. Р. Ну, а Вы как дирижер того спектакля не пытались его защитить?
К. К. Пытался. Вспоминаю, что к тому времени я был членом партии, нет — кандидатом. Тогда кандидатский стаж продолжался два года. Одним из рекомендующих меня в партию была Рождественская, вторым — Хайкин. И вот уже после того как театр вернулся из Москвы, я позволил себе на партийном собрании покритиковать руководство за то, что не взяли «Помпадуры», это во-первых, а во-вторых, за некоторые странные награды и еще какие-то нелепости. На меня сильно обиделся тогда Хайкин, и у нас началась ссора. Я это страшно переживал, потому что для меня он был кумиром. Ему я очень обязан и образованием, и вообще своей дирижерской судьбой. Он ведь меня рекомендовал в театр Немировича и взял в Ленинград. Но дело, видимо, не в том, что я выступал на собрании довольно откровенно и смело. Наверное, кто-то ему что-то передал в искаженном виде, потому что при встрече он сказал: «Вы интриган и склочник, я с Вами ничего не хочу иметь…» — «Почему?» — «Нет, я не желаю с Вами разговаривать». Мы с ним были в ссоре два года, а помирились, когда началась война и стало
В. Р. Итак, Вы в этот период «слились» с ленинградской музыкальной жизнью. А связи с родными и московскими музыкантами, какими они были в то время?
К. К. Помню первый приезд моего отца в Ленинград… Вообще отец у меня довольно колоритная фигура. Биографию его я примерно рассказал в начале. Он был истово религиозен. Меня крестил и водил в храм, а когда я поступил в пионеры, он меня выпорол, как я уже вспоминал, — и поделом! Потом, в Ленинграде, когда я готовился вступить в партию, вспомнил о нем и думал много, как он это воспримет. Для него это было непросто, ибо примерно в то же время, я знал, готовилась вступить в партию и моя мать в Москве. В конце концов я написал ему, что «вот, мол, так и так, папа, я пришел к убеждению — для того, чтобы быть активным и в достаточной степени полезным…» И я получил от него трогательнейшее письмо: «Сынок мой дорогой, мы люди старые, я не могу судить своей меркой. Тебе виднее, я всегда верю, что ты будешь честным человеком, и что бы ты ни сделал, я считаю, что ты прав». Когда я приехал в Москву на какое-то время, я обратил внимание на то, что отец снял иконы у себя. Он оставался религиозным, ходил в церковь, но не хотел демонстрировать свою приверженность к церкви в семье, где его жена и сын коммунисты.
И вот помню первый его приезд, когда я пригласил его, уже будучи дирижером академического театра. Он приехал ко мне. Нам подали машину, и я повез его на свой спектакль. Вошли через директорский подъезд; раздевался он на особой вешалке, сидел в директорской ложе — музыкант, который начинал играть в ресторане и всю жизнь сидел в яме. Это было, очевидно, так трогательно…
В. Р. Доводилось ли ему играть под Вашим управлением?
К. К. Да, ему довелось поиграть со мной еще до этого… В театре Немировича-Данченко когда кто-то заболевал, то приглашали музыкантов из Большого театра, и он там иногда играл… Я помню, как он однажды играл у нас в театре «Травиату», играл, правда, не со мной, а со Столяровым. Пришел домой страшно расстроенным: «Я не буду больше туда ходить…»
— Что такое?
— Там написано сфорцандо вначале, я дернул как следует, не очень чисто получилось, все засмеялись.
Он был очень щепетилен. И помню, как тогда мы уже начали писать пластинки, это была запись какой-то арии, и он тогда страшно переживал, а сидел он всегда на последних пультах. В Большом театре знали его щепетильность и говорили, что когда Кондрашин играет, для него библиотекарь приходит в театр раньше. Потому что отец с пяти часов (спектакли начинались в половине восьмого) начинал чистить ботинки. Еще про него говорили: «А! Это тот, у которого блестят ботинки». Он шел в театр пешком, с Зубовской площади до площади Свердлова, это занимало примерно полчаса. Таким образом, он появлялся в театре за час-полтора до начала, садился за свой пульт и просматривал всю свою партию, в антракте он никуда не выходил, даже в «Травиате» простой аккомпанемент проигрывал полностью от корки до корки сам. И вот он участвовал в записи какой-то арии из «Богемы», и там должны быть три альта соло. Так получилось, что он сидел на втором пульте, а ему нужно было играть соло. Играл хорошо, но страшно волновался. А он уже тогда был болен — припадки грудной жабы.
Вот он приехал в Ленинград и получил такое обслуживание по интуристовскому первому классу, что был страшно доволен и тронут.
Вскоре после конкурса дирижеров в 1938 году, где-то в декабре, меня пригласили в Москву на концерт оркестра Московской филармонии. Инициатором приглашения был Давид Федорович Ойстрах. Концерт состоял из произведений Мендельсона: какая-то увертюра, Итальянская симфония и Скрипичный концерт, который играл Давид Федорович. Так состоялся мой симфонический дебют в Москве — Давид Федорович меня лично не знал, но то ли он был на конкурсе, то ли по каким-то отзывам решил порекомендовать. (Причем на конкурсе я себя как аккомпаниатор не проявлял — аккомпанемент был только в третьем туре, я до него не дошел.) Ойстрах, видимо, мне поверил. Я ему очень обязан тем, что он меня ввел в московский музыкальный мир. Потом уж Московская филармония стала меня приглашать регулярно. И одно время в Москве я выступал больше, чем в Ленинграде. В Ленинградской филармонии на меня смотрели как на москвича, и больше одного раза в сезон я там не появлялся.
К этому году относится мое знакомство с Мясковским. Надо сказать, что начиная примерно с двадцатых годов, Мясковский, как раньше Танеев, был музыкальной совестью Москвы. Знакомство мое с ним состоялось так. Я дирижировал Третью сюиту Чайковского. Это сочинение, видимо, удалось мне, поскольку после концерта ко мне пришел Мясковский, который сидел обычно в шестом ряду БЗК. (Там всегда было забронировано для него два места. Он покупал билеты и ни в коем случае не брал контрамарки.) Николай Яковлевич сказал: «Милый мой, так все было хорошо… Но вы меня расстроили темпом полонеза. Разве можно шагать под такой быстрый темп
К тому времени Жиляева уже не было. Я жил в Ленинграде и, когда приезжал в Москву, я всегда ходил к Мясковскому. Прежде всего, я консультировался по поводу его сочинений. Тогда я дирижировал его Шестую и Пятнадцатую симфонии в Ленинградском радиокомитете. Но когда я к нему приходил, мы каждый раз садились и играли в четыре руки не только его музыку, но и все, что попадется. Помню, играли симфонию Франка — я на дискантах, он на басах; пианисты мы оба не ахти какие, но в общем наслаждались музыкой бескорыстно. Тогда я думал, что это в порядке вещей, а сейчас — это диковина. Кто из наших больших композиторов будет тратить свое время на то, чтобы в четыре руки играть давно знакомую музыку! Мясковский был таким… Всегда у него на столе лежала кипа оркестровых партий. Корректуру своих новых сочинений он никому не доверял, сам тщательно проверял каждую партию и исправления во все копии вносил сам. Тут же лежала какая-то новая его симфония. Он сам перекладывал ее в четыре руки, и мы с ним иногда играли те неопубликованные его новые произведения, которые только что были закончены. И всегда бывало чаепитие. Он жил с женой, по-моему, ее звали Надеждой Яковлевной. И он сам, обязательно сам подавал пальто. Уж как я не вертелся и как не извивался, — «нет, нет, я здесь хозяин…» Он всегда у себя дома всем своим студентам подавал пальто.
Надо сказать, что Мясковскому я очень обязан выработкой ощущения и правила — в музыке нет мелочей. Если была возможность, я с ним в чем-то консультировался и всегда поражался его эрудиции. Помню, мне в Ленинградской филармонии предстояло продирижировать «Пульчинеллу». Я первым делом бросился с партитурой к Мясковскому, чтобы он мне помог расшифровать флажолеты (в то время мы непривычны были к такому написанию) и целый ряд других деталей. Он все подробным образом объяснил, дал расшифровывающее написание и показал, на какой струне исполнять, потратил на это массу времени и потом, когда я приехал в Ленинград… Я повторяюсь…
В. Р. Вы захотели проверить на этом Соллертинского?
К. К. Да, да! Я подозревал, что Соллертинский знает о музыке больше, чем саму музыку. Я разыграл наивность, пришел к нему за консультацией, и он меня посрамил полностью, потому что он повторил мне все то, что сказал Мясковский и даже больше — развил технологические детали.
Так вот, Мясковский — это человек кристальной честности. Он совершенно не был любезником. Иногда от него многие слышали очень резкие отзывы. Он был большим другом Прокофьева (известна их переписка сейчас), не говоря уже о тех, кто жил тогда, о его соратниках по возрасту: Глиэр, Василенко. Молодой Шостакович тоже не гнушался его консультацией. Мясковский был в курсе всех новинок, постоянно посещал все концерты в отличие, скажем, от Жиляева, который в свое время объявил байкот всем концертам, считая, что с отъездом Шаляпина и Рахманинова концертная жизнь, искусство погибли в России; он это декларировал и потому не слушал радио и не ходил в концерты принципиально. Мясковский же был в курсе всей концертной деятельности и в курсе всего репертуара, знал новые исполнительские имена и весьма сильно влиял на выдвижение молодых. Его отзывы были вроде неписаного закона. Всегда интересовались: «А что сказал Николай Яковлевич?» Большей частью когда я у него бывал, то бывал один, он больше никого на этот вечер не назначал. Иногда кто-то приходил, но не так как у Жиляева, когда приходили все, кто свободен. У Мясковского было организовано так, что он посвящал вечер кому-то одному. Если я, скажем, говорил: «Нельзя ли к Вам прийти?» — «У меня тот-то, приходите завтра».
В. Р. Может быть, Вы знаете, в чем причина того, что Мясковского сейчас мало исполняют? Не связано ли это с качество музыки?
К. К. Мясковский в этом смысле аналогичен Танееву. В какой-то степени ренессанс Танеева у нас произошел. Хотя опубликована только одна его симфония, но скрипичная сюита исполняется часто, а также антракты и увертюра к «Орестее». Опера, правда, не ставится. Но тут играют роль идеологические соображения. Ну кого волнуют античные сюжеты? Во всяком случае исполняют его романсы. Он, Танеев, не первооткрыватель, но продолжатель. Он из тех продолжателей, каким по существу являлся и Рахманинов. Но, конечно, Рахманинов гораздо более яркая индивидуальность. Танеев больше эпигон Чайковского, Мясковский меньше. Я бы вообще не называл его эпигоном. Это — особая ветвь в русской музыке, которая получила развитие в его творчестве и перешла потом к Шебалину. И, пожалуй, потом она заглохла; может быть, в какой-то степени его ученики — Кабалевский и другие — продолжают эту линию. Здесь, очевидно, совмещение традиций с какими-то новыми гармоническими приемами. Творчество Мясковского светлеет. Он начинал очень мрачно. Но надо сказать, что такие мрачные сцены, как в Шестой симфонии, до сих пор производят грандиозное впечатление. Рядом же была светлая Пятнадцатая симфония. У него великолепные более поздние симфонии. Вот я очень люблю Четырнадцатую, Двадцать пятую и Шестнадцатую. Шестнадцатая симфония посвящена советской авиации, написана после перелета Чкалова. Это очень яркое сочинение, которое до сих пор меня волнует. На пластинке у меня есть и Шестая его симфония, и Шестнадцатая. Я продолжаю исполнять Мясковского. Пятую симфонию сравнительно недавно играл в Ленинграде. Это композитор, конечно, с определенным своим лицом, но не новатор. И еще: ему очень вредит непрактичная оркестровка. Его партитуры не самозвучащи, приходится что-то вытаскивать, иногда даже дописывать, потому что порою невозможно существенное показать путем баланса звучания. Но в непрофессионализме его обвинить никак нельзя… Не было чувства оркестра, и он не мыслил оркестровыми тембрами. Что касается меня, то я до сих пор являюсь поклонником его лучших произведений, и, конечно, его личность, обаяние, общение с ним не может не оставить следа.