Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни

Григорьевич Ражников Владимир

В. Р. И еще один штрих: как Немирович-Данченко общался с музыкантами в случае необходимости соавторства в постановке? Может быть, у Вас был такой опыт общения с ним? Или Вы знали об этом через вашего куратора — Столярова?

К. К. Об этом мне практически нечего сказать, но скажу несколько слов о Столярове. С ним в театре я проработал три года. Был его ассистентом. Столяров — фигура очень противоречивая. Это дирижер-самоучка, не очень даже грамотный, но ярко талантливый, с отличными руками и очень цепкой памятью. Но странные вещи происходили. Когда он репетировал и из оркестра спрашивали, где какая нота, то он совершенно терялся и в лучшем случае говорил: «Я потом вам отвечу». И если кто-то сыграл не ту ноту, то для него это было такое удовольствие, он столько раз на эту тему говорил… Это было забавно. Но у него можно было чему-то научиться. Он хорошо чувствовал сцену. Я имею в виду не то, что он делал какие-то указания и коррективы труппе (у Немировича-Данченко это было невозможно: он, конечно, не потерпел бы рядом с собой музыканта, который мог бы спектаклю что-то диктовать, что вообще даже

жалко — но это удел всех полугениев). А Столяров, он хорошо чувствовал, чего хочет Немирович, и в музыкальной драматургии без всяких слов это ярко преломлял. Паузы чувствовал хорошо, что потом я встретил в высшей степени развитым у Голованова. У Столярова было чему поучиться, хотя он не чужд был некоторой доли музыкального авантюризма и чисто одесского самодовольства.

Консерватория. Иностранные и русские дирижеры и музыканты. Первые встречи с Шостаковичем

В. Р. Дирижированию Вы учились у Хайкина. Вы хотели попасть именно в его класс?

К. К. Бориса Эммануиловича Хайкина я не знал раньше. Но он меня экзаменовал на приеме в консерваторию. Дал мне прочесть по партитуре с листа что-то не очень сложное. Потом я узнал, что попал к нему в класс. Класс у него был очень интересный.

Но, затронув поступление в консерваторию, необходимо сказать еще несколько слов о ее ректоре, которому я обязан. Я уже говорил, что Пшибышевский очень содействовал моему поступлению. К сожалению, он скончался как раз в том году, когда я был на первом курсе. Как сейчас помню его проводы. Они были в Малом зале Консерватории. Все действительно его очень любили. Вышел на сцену петь какую-то похоронную песню Назарий Григорьевич Райский, тот самый, о котором я упоминал. Он уж в то время не выступал. Пел он зычно, с трясущейся бородой, почти полностью уже потеряв голос, и надо же, чтобы в этот момент я стоял в почетном карауле у гроба. И когда вот так запел Райский, я сам чуть не умер. Это было настолько смешно, но нельзя же было смеяться в этот момент… До сих пор припоминаю свои ощущения — как это можно было вынести…

…Но началась серьезная учеба. Хайкин вел класс очень хорошо. Он очень часто переносил занятия в Большой зал Консерватории, так делал и Гаук тоже. Это было время дирижерского расцвета. Сильнейшие дирижеры приезжали в Советский Союз. Мало того, Хайкин, пользуясь своим личным знакомством с некоторыми дирижерами, устраивал их семинары в нашем классе. Так, я помню посещение Коутса. Коутс жил в «Метрополе», там у него было пианино, Хайкин привел к нему свой класс. Он попросил, чтобы я продирижировал Коутсу вторую часть «Шехеразады». Как сейчас помню, Коутс показал мне два приема. Первый — как нужно прекращать звучание оркестра, чтобы наступала пауза, хотя она и не написана. Он так волево показал, остановив руку, что продолжать играть действительно было невозможно. А второй прием он показал вроде кунстштюка. Он попросил играть увертюру «Кармен», начал дирижировать сначала на два, потом на раз, потом через такт, потом через два такта, потом один взмах на четыре такта. Причем не просто отбивал, а именно дирижировал, вел музыку. Коутс обладал великолепной техникой, хотя сам он особенно глубоким музыкантом не был. Он много лет работал в Мариинском театре, поэтому блестяще говорил по-русски. В то время он уже жил в Англии. В Москве в это время русские дирижеры работали в основном в опере, а симфоническими оркестрами руководили приглашенные иностранцы. До 1937 года именно иностранцы были главными дирижерами. В Ленинграде главным дирижером был Штидри. В Москве радиооркестром руководил Себастьян, а Московской филармонией — Сенкар. Московские дирижеры проводили еще и какие-то циклы лекций, семинаров со студентами-дирижерами консерватории. Помню, как я у Сенкара дирижировал что-то на фортепьянном занятии. Помню также, как Себастьян, получив оркестр, проводил занятия по ми-бемоль-мажорной симфонии Моцарта, которую я знал тогда еще очень приблизительно. Вдруг он ткнул в меня пальцем — идите дирижируйте вторую часть. И я по детской самоуверенности пошел и довольно недурно продирижировал вторую часть, чем обратил на себя внимание Себастьяна…

В это время в консерватории только начала организовываться оперная студия. Помещения она тогда еще не имела, а спектакли шли в БЗК. Причем снималось там несколько рядов партера, чтобы посадить оркестр. Первыми спектаклями были «Свадьба Фигаро» и «Русалка». «Фигаро» ставил Мелик-Пашаев, а «Русалку» — Столяров. У них работали ассистенты. «Свадьбу» вел Костя Иванов, тогда студент третьего курса. Я учился только на первом или на втором, а Иванов старше меня лет на восемь. Для дирижера я был непозволительно молод. Все мои сверстники-однокашники были на девять-десять лет старше меня. Все они окончили консерваторию как пианисты. На «Свадьбе Фигаро» я сидел на самой авансцене и суфлировал. Причем было несколько составов, и каждый состав пел несколько вариантов текста. Я все это довольно быстро выучил, знал — кому что нужно подавать и в конце уже суфлировал без клавира. Так что «Свадьба Фигаро» — это спектакль из моцартовских самый мой любимый. Когда я дирижирую или слушаю «Свадьбу», то передо мной встают мои юношеские годы и мое суфлирование. Ведь суфлер в опере не только подаватель, так сказать, текста, он и ошибки исправляет, он и организатор ансамблей. Эта была хорошая школа.

В. Р. Не расскажете ли Вы еще об общей концертной атмосфере тех годов?..

К. К. Концертная жизнь Москвы была очень богатой. Каждый год приезжал Клемперер и давал цикл симфоний Бетховена. Затем, после него через какое-то время приезжал Клайбер и тоже давал цикл симфоний Бетховена. На всех этих репетициях мы трепетно сидели. Там же был и Оскар Фрид, первый дирижер, которого пригласил еще Ленин в 1922 году. Он каждый год приезжал в Советский Союз, в конце концов осел здесь и принял советское

подданство. Скончался он уже во время войны глубоким стариком.

Таким образом, в исполнении трех крупнейших интерпретаторов мы имели возможность узнать немецкие традиции Бетховена. Клемперер дирижировал всегда без подставки, потому что был гигантского роста. Помню: на нем большие черные очки в роговой оправе. Он как бы нависает над оркестром и буквально гипнотизирует его. Репетировал он очень интересно, в основном отделывая форму произведения. Клайбер репетировал необыкновенно тщательно. Из наших дирижеров он мне напоминает Пазовского. Он не пропускал ни одной мелочи. Его репетиции шли в меру вдохновенно. А репетиции Клемперера были похожи на концерты. Он был настолько темпераментен, что загорался сам и не мог с собой совладать, — дирижировал в полную силу. Клайбер же репетировал как вдумчивый педагог-рассказчик. Тогда по-немецки говорили многие. В некоторых случаях концертмейстер филармонии Берлин переводил замечания на русский язык. Репетиции Клайбера были, к сожалению, намного интереснее его концертов. На концерте он как-то терялся и зажимался.

Оскар Фрид — это третий характер дирижера. Он деспотически требовал подчинения оркестра себе. Фрид обладал совершенно блестящей техникой и часто кричал.

— Труба, палочка, палочка нихт орган, нихт там, палочка смотри!

Он по-русски говорил уже прилично. Но палочкой он показывал все, чего Клайбер добивался большими словесными тирадами или Клемперер своим гипнотическим внушением.

Коутс, приезжавший часто, всегда ставил что-то интересное, советское. Например, я помню его премьеру Второй симфонии Кабалевского. Причем любопытно, что получил он партитуру только по приезде. На второй день он уже репетировал наизусть. Что и говорить, это был человек с феноменальной памятью.

Раз в месяц регулярно давались концерты в Большом театре силами оркестра и дирижеров Большого театра, но приглашались часто и те же иностранные дирижеры — и Коутс, и Сенкар, и Фрид. Оркестр помещался на сцене. Сцена Большого театра крайне невыгодна для оркестра — какая-то смутная акустическая точка. Художник Матрунин сделал специальное концертно-акустическое сооружение, как было написано в программках. Нечто вроде раковины, но она все равно была очень высока, и оркестр звучал жидко. Тем не менее эти концерты тоже имели существенное значение для концертной жизни Москвы. (Я отлично помню и более ранние события, например, первое выступление Оборина в 1927 году по его возвращении из Варшавы с первой премией конкурса Шопена. Он играл концерт Чайковского с Коутсом. У меня даже партитурка сохранилась, где я записывал, что и когда я слушал и под чьим управлением.)

Итак, напомню, шел 1931 год. Очень интересная творческая жизнь была и на радио. Конечно, никаких записей тогда не существовало. Все шло в живом звучании, и это музыкальное звучание надо было обеспечивать. Поэтому на радио работали две бригады. Об этом Гаук вспоминает. И оба оркестра работали очень интенсивно. Кстати, одним из них руководил Себастьян, другим — Александр Иванович Орлов. С богатейшим опытом, знающий любой репертуар, он был симфоническим и оперным дирижером много лет. Про него даже рассказывали: шел «Орфей» Глюка в Большом зале в концертном исполнении, и за полчаса до спектакля заболел дирижер. Позвонили Орлову. Он сказал: «Сейчас выезжаю». Когда он поднимался на лифте, его уже ждали, чтобы проводить на сцену. Он, снимая свои большие стариковские калоши, спросил: «У вас какой „Орфей“-то сегодня идет? „В аду“ или Глюка?» Ему было все равно. Он все знал. Однако тщательно он не работал. Всегда отпускал оркестр раньше примерно на полчаса. Оркестранты его обожали и за это. Правда, класс музыкантов был таков, что особенно учить их нечему. Но, конечно, детальная работа не проводилась. Себастьян совсем другого плана. Он тогда только начинал свою дирижерскую карьеру. Он по происхождению венгерский еврей, был концертмейстером-пианистом в Германии. Оттуда ему пришлось эмигрировать, и он осел в Советском Союзе довольно надолго; лет пять или шесть он жил в Москве и осуществил на радио целый цикл моцартовских симфоний. Совершенно блестяще в концертном исполнении прозвучала опера «Дон Жуан». Вот тогда мать Геннадия Николаевича Рождественского Наталья Петровна была в расцвете, она пела донну Анну. Пели такие солисты, как Захаров, Георгий Абрамов, — целый ряд великолепнейших певцов. Они работали на радио. Давались в концертном исполнении и одновременно транслировались оперы и концерты. Это проходило и в Большом зале консерватории, и в радиотеатре. Такой маленький театрик, сцена которого подходила для оркестра, а в зале было мест двести. Он помещался в здании Центрального телеграфа. Что сейчас в этом здании — я не знаю, тогда туда ходила постоянная публика, а великолепнейшие концерты шли прямо в эфир. Припоминаю, Орлов там ставил «Альпийскую симфонию» Рихарда Штрауса. Там автором написано в одном месте, что трубач должен сыграть свое соло стоя, чтобы прорезать весь оркестр. Трубачом тогда работал Лямин Петр Яковлевич — блестящий музыкант и страшный пьяница. Он всегда приходил поддавши и очень капризничал. Когда Орлов попросил его на репетиции сыграть стоя, он сказал: «Нет, я стоя играть не буду». Его долго уговаривали, он снизошел: «Ну ладно, на концерте я встану». На концерт он пришел, еще добавив хмеля, и, когда это место подошло, влез на стул и так, стоя сыграл. Надо сказать, что он обладал особым грубоватым, народным чувством юмора. В Большом театре он работал много лет. Причем его выгоняли раз двадцать, а так как он был талантливейшим самородком-трубачом, его постоянно принимали обратно. Мне о нем рассказывали мои родители. Он постоянно играл за сценой сигнал в «Пиковой даме», в сцене в казарме. И однажды он пришел в таком состоянии, что к началу спектакля было ясно — он ничего сыграть не сможет. Его попросили уйти. Он удалился, дошел до Петровских ворот, где был тогда трактир, постоянно ему «подшефный», нанял извозчика, напоил его, подгадал, когда спектакль кончился и все музыканты выходили, положил пьяного извозчика в пролетку, сам сел верхом на лошадь и, держа трубу, играл этот сигнал, дефилируя по Петровке мимо артистического подъезда Большого театра. Вот таков был его юмор.