Комментарии к пройденному
Шрифт:
Встретились. Согласовали. Решено было (чтобы серьезно не отвлекаться на эти мелкие пустяки) писать сказочку допотопным методом, по очереди: сначала весь текст пишет БН, потом исправляет АН, потом снова смотрит БН и так далее. Называлась вся эта процедура в наших письмах «обязаловкой», и заняла она общим счетом около трех месяцев. Причем мы так и не нашли ни времени, ни желания «сесть рядком и поработать ладком». В результате получилось то, что получилось. Нелюбимый и нежеланный ребенок. Заморыш.
Издатель, видимо, это очень хорошо почувствовал. Рукопись последовательно отклонили: «Аврора» (как
Ну и господь с ней, с этой сказочкой. Я за все прошедшие годы так в нее и не заглянул ни разу: не люблю ее перечитывать, точно так же, как «Страну багровых туч» или, скажем, какой-нибудь «Спонтанный рефлекс».
Есть такое понятие — «проходная повесть». Так обычно называют произведение, которое автором честно написано и даже опубликовано, но которое можно было бы и не писать вовсе — оно не есть ступенька вверх для автора и вообще не составляет никакого этапа на его пути. У АБС таких «проходных», слава богу, немного: «Малыш», «Парень из преисподней», самые последние рассказы начала 60-х, ну и, конечно, «Повесть о дружбе и недружбе». Вполне могли бы мы ее не писать совсем. А если уж написали — печатать под псевдонимом, чтобы не портила нам творческой статистики.
Однако слово из песни не выкинешь. Был, был у нас этот сбой — лишнее доказательство фундаментальной теоремы сочинительства: «То, что не интересно писателю, не может быть по-настоящему интересно и читателю тоже».
КИНОСЦЕНАРИИ
За добрые тридцать лет АБС написали огромное количество сценариев и вариантов сценариев.
Некоторые из сохранившихся представляются мне (и представлялись в свое время обоим авторам) неудачными — например, сценарий по «Жуку в муравейнике», опубликованный в свое время в журнале «Уральский следопыт».
Некоторые — безвозвратно утеряны: такие, скажем, как самый первый из наших киносценариев, писанный по роману «Страна багровых туч» еще в начале 60-х, или сценарий «Бойцовый кот возвращается в преисподнюю», который мы делали для Одесской киностудии. Он был зарублен Госкино по стандартному обвинению в «экспорте революции» и именно из него впоследствии произросла повесть «Парень из преисподней».
Обоих вышеназванных сценариев, впрочем, ни чуточки не жалко. А вот самый первый сценарий по «Трудно быть богом» — жалко. У него своя, со специфическими хитросплетениями и неожиданными поворотами история, его несколько раз начинали и бросали, были моменты, когда дело было, казалось, совсем уже на мази: еще немножечко, еще чуть-чуть — и фильм начнут снимать, но каждый раз возникало какое-нибудь препятствие (иногда вполне исторических масштабов вроде вторжения в Чехословакию в 1968-м), и все надежды рушились, и все вновь откладывалось до морковкина заговенья.
Сценарий добрых два года влачился по всем Ленфильмовским инстанциям (от редсовета к худсовету), не пропуская
В результате этих редакционных перипетий все без исключения экземпляры (очень, на мой взгляд, недурного) сценария, который писался вместе с Алексеем Германом и специально для Алексея Германа, пропали безвозвратно.
Безвозвратно утрачены практически все варианты сценария фильма «Сталкер». Мы начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же определили для себя круг обязанностей — свое, так сказать, место в этой многомесячной работе.
«Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил».
Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием «Сталкера» было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог. Такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно.
В конце концов, слова — это литература, это высоко символизированная действительность, совсем особая система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, наконец, в то время как кино — это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого является не слово, а звучащий образ...
Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя наконец, как же именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать режиссер.
В такой ситуации возможен только один метод работы — метод проб и ошибок. Дискуссия... разработка примерного плана сценария... текст... обсуждение текста... новая дискуссия... новый план... новый вариант — и опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте сценария...
К сожалению, не вели мы тогда никаких протоколов наших бесед, и ничего от них не осталось ни в памяти, ни на бумаге, кроме нескольких строчек типа: «19.12.75 Тарковский. Человек = инстинкт + разум. Есть еще что-то: душа, дух (мораль, нравственность). Истинно великое может быть бессмысленным и нелепым — Христос».