Композиция сценического пространства
Шрифт:
Бесспорно же, что сама по себе боль в руке или желудке не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же лежит вне художественной плоскости и сам по себе физический процесс умирания тела. Смерть мерзавца и смерть великого мужа может протекать по одним и тем же физиологическим законам, и перенесение на сцену того и другого в натуралистическом виде теряет какой-либо смысл.
Что, в сущности, может быть интересно нам в эпизоде смерти негодяя? Что никому не уйти от своего конца. Что вот наконец наступает возмездие. Что интереснее нам: гримасы и конвульсии умирающего или мгновенное озарение, соприкосновение
Что, опять же, ценнее зрителю в сцене смерти героя: подлинное воспроизведение физической боли (которое мы видим в повседневности) или преодоление ее сильным духом героя (которое и в жизни потрясло бы нас как редчайшее проявление человеческого мужества); физиологические спазмы тела или последний всплеск жизни, последняя искра сильного чувства, великой мысли?
Как только мы это определим для себя,— станет ясно, что чему должно быть подчинено в мизансцене и в индивидуальной пластике артиста.
Что делает живописец, чтобы подчинить одно другому? Высвечивает первое и затемняет, заштриховывает второе.
Так и режиссер, желая сосредоточить внимание зрителя на том, что он показывает не смерть мужественного человека, а смерть мужественного человека, может сосредоточить внимание исполнителя и зрителя на главном — на торжестве ума, воли, духа над бренностью тела. А для этого предложить актеру все, что касается физических проявлений, не воспроизводить, а лишь обозначить, как любит говорить Аркадий Райкин, «маркировать».
Собственно, технологически необходимо решительно убирать все физическое напряжение — все гримасы боли, усилия и т. д. И свободное тело, и не искаженное механическими конвульсиями лицо передают главное, в чем может быть художественная ценность Сцены Смерти.
10.
«По-моему, пластика этого актера вульгарна!» Как определить, что считать вульгарным, что нет? Где лежит этот эстетический рубеж?
Мы встречаем в обществе молодого человека, который размахивает руками, движением шеи поправляет воротник, плечами — пиджак, локтями брюки, весь как на шарнирах. Он тычет во все пальцем, разглядывает людей, трогает на их одежде ткань, хлопает их по спинам, громко хохочет.
Его поведение для нас эстетически неприемлемо.
Можно ли сказать, что все, что совпадает с нормами общественного вкуса,— красиво, что им противоречит — безобразно?
Да, если речь идет о персонаже, культурный уровень которого достаточно высок.
Безразлично, положительный это герой или отрицательный; современный нам или пришедший из прошлых веков. Пластические проявления, которые с точки зрения современного эстетического идеала привлекательны, чаще всего воспринимаются как привлекательные; отталкивающие — как отталкивающие.
Из качеств, определяющих эстетичность пластики, на первом месте — сдержанность. Не делайте лишних движений!— таков призыв к человеку одинаково в жизни и на сцене. Лишнее — есть лишнее. В жизни эти движения вульгарны, потому что лишены смысла, они утомляют внимание собеседников. На сцене это оказывается еще более чувствительно — ведь в спектакле каждый жест
11.
Против нас в вагоне сидят две хорошенькие девушки. Страшная жара. У одной разболелась голова, и она беспрерывно хватается за нее, крутится, то опустит голову на плечо подруги, то на противоположную стенку вагона. Мускулы на ее лице ходят, рот скалится. Другая изнывает от духоты. Она дышит, словно кит, обмахивается краями блузки. Естественно, эстетическое восприятие двух красавиц не может не пострадать от такого поведения, будь то в жизни или на сцене.
На каком законе это основано?
На том же, о котором шла речь, когда мы говорили о передаче эффекта тяжести, боли, о сценических смертях. Все, что связано с физиологией нашего тела, интересно лишь постольку, поскольку человеческий дух торжествует над слабостями тела. Потому закон можно сформулировать так: чем больше физиологии в предмете изображения, тем более условный характер должно приобретать воспроизведение.
Условный не значит лживый.
Предположим, нам нужно перенести на сцену тех же двух девушек, изнывающих от жары. Причем смыслом эпизода должно стать именно торжество жары над человеческим терпением.
Что может дать меру условности при сохранении логики психологической и физической?
Только угол зрения постановщика и исполнителя.
В данном случае — юмор. Юмор — замечательная вещь, спасительный ключ ко многим трудно разрешимым ситуациям. И в жизни, и в искусстве.
Что может предложить режиссер, когда перед ним две исполнительницы воспроизводят вышеописанное поведение двух девушек в душном вагоне?
Прежде всего, убрать всю физиологию. Да, жара в конце концов побеждает девушек. Но это не значит, что они сдаются сразу, как лишенные воли, разума, того же юмора существа. Режиссер должен сделать жару, так сказать, действующим лицом, более сильным, чем люди. А девушкам предложить проявить максимум изобразительности в борьбе с ней, но ввести дополнительное обстоятельство: предположить, что в купе вошел мужчина, который им обеим далеко не безразличен. Девушки будут бороться с жарой, но сразу же исчезнет вся неизящная пластика и мимика.
12.
Ну а если эстетический идеал изображаемого сословия, группы людей, индивида отличен или противоположен нашему?
Обратимся к сцене из одной из пьес бальзаминовского цикла Островского «Праздничный сон — до обеда». Купчиха Ничкина, беседуя со свахой Красавиной, помирает от жары.
Красавина. Что, Клеопатра Ивановна, аль неможется?
Ничкина. Ничего... садись... только подальше, а то жарко.
Красавина. Коли жарко, ты бы пива велела подать с леднику: говорят, прохлаждает.
Ничкина. Все говорят, прохлаждает, ничего не прохлаждает.
По Островскому Ничкина — существо тупое, грубое, кичащееся своей дремучестью. Почти животное. Естественно, и в борьбе с жарой Ничкина будет вести себя иначе, чем выросшая в других условиях женщина. К тому же Ничкина пребывает в обществе одной только свахи.
Стало быть, у режиссера и актрисы появляется свобода в выборе красок? Да, но лишь определенная. Каковы же ее рамки?