Коринна, или Италия
Шрифт:
Ваши прославленные певцы командуют вашими поэтами, как им вздумается: один заявляет, что не может петь, если в арии нет слова «felicitа» [13] ; тенор требует слова «tomba» [14] ; третий певец может выводить свои рулады только на слове «catena» [15] . Бедный поэт должен как умеет приноравливать все эти притязания к драматическим положениям. Но это еще не все; есть такие виртуозы, которые не хотят выходить на подмостки обычным способом: им надобно сначала показаться на облаке или же спуститься с высокой лестницы какого-нибудь дворца и тем самым произвести своим появлением наибольший эффект. Пропев свою арию, актер должен раскланяться и благодарить публику за аплодисменты, что бы ни разыгрывалось при этом — сильно драматическая сцена или просто трогательная. На днях актер, исполнявший в «Семирамиде» роль призрака Нина {135} , сразу после арии, которую он спел в соответствующем наряде тени, отвесил низкий поклон партеру, что значительно смягчило чувство ужаса, вызванное его появлением.
13
Счастье (ит.).
14
Могила (ит.).
15
Цепь (ит.).
135
…актер,
В Италии привыкли рассматривать театр как обширное место для встреч, куда собираются, чтобы послушать пение и балеты. Я не оговорился, сказав «послушать балеты»: публика в партере умолкает, лишь когда начинаются танцы. Однако сам этот балет является образцом безвкусицы. За исключением гротескных плясок — подлинных карикатур на танцы, — я не знаю, что может быть занимательного в балетах, если не их смехотворность. Я видел в балете Чингисхана; он был одет в горностаевую мантию и преисполнен великодушия: он уступил свою корону сыну побежденного им короля и поднял юношу в воздух на кончике ноги — новый способ возведения монарха на трон. Я видел также «Самоотверженность Курция» — балет в трех актах с разнообразным дивертисментом. Курций {136} в костюме аркадского пастушка долго плясал со своей возлюбленной, потом вскочил на живого коня, стоявшего посредине сцены, и бросился вместе с ним в пылающую пропасть, сделанную из желтого атласа и золоченой бумаги, что придавало ей больше сходства с вазой для фруктов, чем с бездной. Наконец, я видел в балете вкратце всю историю Рима — от Ромула до Цезаря.
136
Курций — см. примеч. 24 к кн. IV, гл. IV.
— Все, что вы сказали, справедливо, — мягко ответил ему князь Кастель-Форте, — но вы говорили только о музыке и танцах; однако нигде в мире это не называют драматическим искусством.
— Еще хуже обстоит дело, — перебил его граф д’Эрфейль, — с трагедиями или с драмами, которые не принадлежат к жанру так называемых «драм с веселой развязкой»; в таких случаях все пять актов начиняют такими ужасами, которые трудно даже вообразить. В одной из таких пьес любовник во втором акте убивает брата своей любовницы; в третьем акте он пускает пулю в лоб уже ей самой; четвертый акт весь занят похоронами, а в антракте между четвертым и пятым актами актер, играющий любовника, преспокойно объявляет публике, какие арлекинады будут представляться завтра; затем он появляется в пятом акте, чтобы покончить с собою выстрелом из пистолета. Трагические актеры совершают все эти ужасные деяния с невозмутимым спокойствием, что вполне соответствует холодности и несносной ходульности этих пьес. Если актер играет с подъемом, о нем говорят, что он надрывается, как проповедник. И в самом деле, на церковной кафедре можно увидеть больше движения и жизни, чем на театральных подмостках; впрочем, очень хорошо, что актеры так хладнокровны в патетических местах, ибо поскольку ни пьесы, ни драматические положения не представляют собой ничего интересного, то чем больше бы они шумели на сцене, тем более казались бы смешными. Добро бы это смешное было веселым! Но нет, оно лишь однообразно. В Италии нет не только трагедий, но и комедий; и в этом состязании французы тоже заняли первое место. Единственный театральный жанр, который действительно принадлежит Италии, — это арлекинады; плутоватый слуга, обжора и трус, одураченный старик-опекун, скупой или влюбленный, — вот и все персонажи этих пьес. Согласитесь, что такая выдумка не стоит больших усилий и что создание «Тартюфа» или «Мизантропа» предполагает в авторе больше гениальности.
Нападки графа д’Эрфейля не слишком понравились итальянцам, которые его слушали; однако же и они не могли удержаться от смеха, а граф д’Эрфейль в беседе больше любил проявлять свое остроумие, нежели добросердечие. Его поступками руководило свойственное ему благодушие, но речи его диктовались самолюбием. Князь Кастель-Форте, как и другие присутствовавшие здесь итальянцы, горели нетерпением разбить обвинения графа д’Эрфейля; но, полагая, что Коринна лучше всех защитит их общие интересы, и ничуть не соблазняясь возможностью блеснуть в разговоре, они стали умолять ее ответить графу, а сами ограничились тем, что назвали ему столь известные имена Маффеи, Метастазио, Гольдони, Альфьери и Монти {137} . Коринна прежде всего согласилась с тем, что у итальянцев нет театра; однако она стремилась доказать, что виною тому не отсутствие талантов, но неблагоприятные обстоятельства. Комедия, которая дает картину нравов, может существовать только в стране, где жизнь сосредоточена в обширном и высокоразвитом обществе, а в Италии живут лишь бурными страстями или ленивыми наслаждениями; бурные страсти рождают преступления и пороки такой всепоглощающей силы, что стираются все оттенки человеческих характеров. Но комедия идеальная, если можно так выразиться, комедия, созданная силой воображения, равно подходящая для всех стран и всех эпох, возникла как раз в Италии. Арлекин, Бригелла, Панталоне {138} и им подобные встречаются в каждой комедии такого рода и всегда сохраняют присущий им характер. Однако это маски, а не лица; это значит, что они изображают не отдельных людей, а типы. Конечно, нынешние сочинители арлекинад, которые имеют дело с готовыми персонажами, расставляя их на сцене, подобно фигуркам на шахматной доске, не заслуживают названия создателей комедии, тем не менее она зародилась в Италии; и потешные герои, странствующие по всей Европе, забавляя как ребятишек, так и взрослых, наделенных детским воображением, должны почитаться творением итальянцев, и, несомненно, последним принадлежит большая заслуга в создании искусства комедии.
137
…столь известные имена Маффеи… Гольдони… и Монти. — Маффеи Шипионе (1675–1755) завоевал широкую известность своей трагедией «Меропа» (1713), которая сыграла большую роль в развитии итальянского классицизма. Гольдони Карло (1707–1793) — крупнейший реформатор итальянской драматургии, создатель реалистической итальянской комедии. Монти Винченцо (1754–1828) — поэт и драматург, выразитель национально-объединительных идей Италии.
138
Арлекин, Бригелла, Панталоне — традиционные персонажи итальянской импровизированной комедии масок (Commedia dell’arte), возникшей в XVI в. и завоевавшей все европейские сцены. Арлекин — по своему положению слуга. В итальянском варианте он простак и увалень. Бригелла — тоже слуга, но хитрый и изобретательный, Панталоне — глупый старик.
Наблюдение сердца человеческого — неиссякаемый источник для литературы; однако народы, более способные к поэзии, чем к размышлениям, охотнее предаются упоению радости, нежели философической иронии. Есть нечто гнетущее в насмешке, основанной на знании человеческой души; веселость, поистине невинная, порождена лишь воображением. Но это, конечно, не значит, что итальянцы лишены дара познания тех людей, с которыми им приходится иметь дело, что они не умеют, как другие, проникать в чужие потаенные мысли. Но этот дар проявляется у них в повседневной жизни, и они не имеют обыкновения пользоваться им в литературе. Быть может, они не находят нужным делать выводы из своих наблюдений, не желают выставлять их на всеобщее обозрение. Есть нечто скрытное и осторожное в характере итальянцев; это не позволяет им обнаружить в комедии то, что помогает им в личных отношениях с людьми, не позволяет раскрыть в искусстве то, что им может быть полезно в обстоятельствах частной жизни.
Однако Макиавелли, далекий от подобной скрытности, разоблачил нам все тайны преступной политики {139} , и на его
139
…Макиавелли… разоблачил нам все тайны преступной политики… — Речь идет о политическом трактате «Государь» (1513), в котором Макиавелли (см. примеч. 4 к кн. VII, гл. I) доказывал, что для укрепления государственной власти допустимо пользоваться любыми средствами.
Произведения Гоцци, соперника Гольдони {140} , гораздо оригинальнее, они меньше походят на обыкновенные комедии. Горячий защитник самобытности итальянского искусства, он писал для театра волшебные сказки; в его комедиях чудеса и превращения перемежаются с забавными шутками и арлекинадами; ни в чем не подражая природе, он давал полную волю своей веселой фантазии, и его феерические вымыслы увлекали воображение зрителей за пределы реального мира. В свое время Гоцци имел необычайный успех, и, быть может, избранный им жанр комедии больше всего отвечает характеру итальянцев. Однако, чтобы с уверенностью судить о возможностях итальянской комедии и трагедии, Италии следовало бы хоть где-нибудь иметь настоящий театр и настоящих актеров. Множество небольших городов — каждый из которых желает иметь свой театр, — вместо того чтобы объединить свои силы, попусту растрачивают свои скромные средства. Разделение на отдельные государства, обычно благоприятствующее свободе и процветанию народов, вредно Италии. Чтобы одолеть свирепствующие в ней предрассудки, надобен единый центр просвещения и управления. В других местах государственная власть нередко подавляет высокие стремления личности. Но в Италии такого рода власть была бы полезна: она могла бы воевать с невежеством, царящим в раздробленных государствах страны среди людей, отторгнутых друг от друга; она могла бы пробуждать в гражданах дух соревнования, бороться с присущей им беспечностью, порожденной мягким климатом, и пытаться вдохнуть жизнь в нацию, привыкшую довольствоваться мечтами.
140
…Гоцци, соперника Гольдони… — Итальянский драматург Карло Гоцци (1720–1806), утверждавший фантастику на сцене и создавший новый жанр сказок-фиаб для театра, подвергал постоянным нападкам Гольдони, упрекая его в плебейской грубости и натурализме. В течение двадцати пяти лет Гоцци затмевал Гольдони на венецианской сцене.
Коринна продолжала тонко и умно развивать эти и многие другие мысли. Она в совершенстве владела искусством непринужденной беседы, где лишь слегка касаются разнообразных предметов и каждый хочет показать себя в выгодном свете; в то же время она проявляла в разговоре такие таланты, которые позволили ей стать знаменитой импровизаторшей. Коринна не раз просила князя Кастель-Форте прийти к ней на помощь и высказать свое суждение по тому или иному вопросу; но она так хорошо говорила, все слушали ее с таким удовольствием, что никто не потерпел бы, чтобы ее перебили.
Мистер Эджермон не мог наслушаться речей Коринны и не сводил с нее глаз; он не осмеливался выразить вслух свой восторг и тихонько произносил слова одобрения, надеясь, что она поймет то, что он хочет сказать. Однако ему так сильно хотелось узнать ее мнение о трагедии, что, преодолев свою робость, он заговорил с нею.
— Сударыня, — начал он, — я думаю, что именно трагедии больше всего недостает итальянской литературе; мне кажется, что дети не столь отличаются от взрослых, как ваши трагедии — от наших; ибо у детей чувства хоть и непостоянны, но правдивы, а в ваших трагедиях чувства так напыщенны, так чудовищно преувеличенны, что они никак не могут тронуть меня. Разве это не так, лорд Нельвиль? — продолжал мистер Эджермон, обращаясь к своему другу, прося у него взглядом поддержки и сам удивляясь тому, что отважился выступить в столь многолюдном обществе.
— Я совершенно согласен с вами, — отвечал Освальд. — Метастазио, которого превозносят как поэта любви, рисует эту страсть — независимо от различия стран и обстоятельств — одними и теми же красками. Его арии, замечательные своей грацией и благозвучием, а также незаурядными лирическими достоинствами, заслуживают всяческих похвал, в особенности если их слушать отдельно от пьесы, в которую они вставлены. Однако нам, имеющим Шекспира — поэта, глубже всех постигшего историю и человеческие страсти, — нам несносны две постоянные парочки, чередующиеся в произведениях Метастазио, все эти Ахиллесы и Тирсисы, Бруты и Корилы, которые на один лад поют о печалях и жертвах любви и, едва задевая нас за живое, лепечут в избитых выражениях о бурных чувствах, способных потрясти человека. Я с глубоким уважением отношусь к Альфьери, но позволю себе высказать несколько замечаний о его трагедиях. Цель их так возвышенна, чувства, которые выражает их автор, так согласны с его личным поведением, что эти трагедии должно всегда высоко ценить как своего рода подвиги, даже если в литературном отношении они кое в чем заслуживают критики. Однако мне кажется, что некоторые трагедии Альфьери столь же однообразны в своей суровости, как произведения Метастазио — в своей слащавости. В пьесах Альфьери такое изобилие энергии и великодушных порывов, такое излишество насилий и преступлений, что там трудно найти истинные человеческие характеры. Люди в реальной жизни никогда не бывают ни столь жестокими, ни столь благородными, как их изображает Альфьери. Большинство сцен им написаны с целью противопоставить пороки добродетелям; но эти противоположности не показаны с теми постепенными переходами, какие существуют в действительности. Если бы тиранам приходилось сносить в жизни все те дерзости, какие в трагедиях Альфьери им говорят в глаза их жертвы, то, пожалуй, тиранов можно было бы пожалеть. Такое отсутствие правдоподобия больше всего поражает в пьесе «Октавия» {141} . Здесь Сенека без конца поучает Нерона, словно последний — терпеливейший из людей, а первый — самый храбрый из них. В этой трагедии повелитель мира позволяет оскорблять себя на потеху зрителям и приходит в ярость в каждой сцене, будто не от него зависит одним словом прекратить все это. Разумеется, бесконечные диалоги дают возможность Сенеке произносить прекраснейшие речи, и хотелось бы и в других сочинениях подобного рода находить столь же благородные мысли, но разве можно таким образом дать представление о тирании? Вместо того чтобы обрисовать ее в ужасающих красках, Альфьери делает ее мишенью в словесном поединке. Если бы Шекспир изобразил Нерона, окруженного толпой трепещущих подданных, которые едва решаются ответить на самый незначительный вопрос, меж тем как сам он прячет под видимым спокойствием внутреннее смятение, а Сенека старается оправдать убийство Агриппины {142} , — разве впечатление ужаса не было бы в тысячу раз сильнее? и разве на воображение зрителей не действует гораздо убедительнее красноречивое молчание и правдивость картин, нежели рассуждения автора?
141
«Октавия» — трагедия Альфьери, в которой действуют Октавия, отвергнутая супруга молодого Нерона, сам Нерон и его наставник философ Сенека. Трагедия эта не принадлежит к числу лучших произведений Альфьери.
142
…Сенека старается оправдать убийство Агриппины… — Занимая высокое положение при дворе Нерона, Сенека вынужден был прикрывать его самые вопиющие злодеяния. Так, после первого неудачного покушения Нерона на жизнь своей матери, Агриппины, Сенека составил ему письмо в сенат, в котором этот поступок оправдывался соображением государственной необходимости.