Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Во время создания «Братьев Карамазовых» история про чернильницу Лютера, которой реформатор запустил в черта, была прописной истиной, известной каждому гимназисту. Вероятно, поэтому Федор Михайлович заменил ее стаканом чаю, который Иван Карамазов использовал точно так, как и положено использовать чернильницу в философском споре, — запустил ею в черта. Понятно также, почему Пелевин не заимствует у Достоевского стакан чаю, а возвращается к чернильнице, история которой сегодня уже давно забыта отечественным читателем: чернильница служит символом неспособности текста победить кошмар, ибо она сама как раз и является символическим источником, множащим кошмар культуры.
В чем смысл философской чернильницы? Она указывает на одну и ту же проблему, но во всех трех случаях предлагает разные ее решения. Если Лютер, терзаемый сомнениями в Вартбурге, запустив чернильницей в черта, с ее помощью снимает всякую границу между реальностью и кошмаром, решительно объединяя мир реалий и мир видений, и приписывает черту тот же статус реальности, что и чернильнице, то в двух других случаях ситуации в корне отличны.
Иван бросает стакан чаю в черта с целью утвердить господство мира реалий над миром видений и установить жесткую границу между ними, но черт не исчезает. Напротив, он довольно изысканно возмущается: «Ah! C’est b^ete enfine!» — обращая аргумент Ивана в подтверждение факта своего существования.
Только вырвавшись благодаря приходу Алеши из своего кошмара, Иван обнаруживает, что стакан чаю так и остался стоять недопитым [133] . Поэтому мы лишь ретроспективно можем счесть, что никакого черта не было, что он пригрезился Ивану. Ведь с точки зрения последовательно религиозного сознания черти должны существовать, быть частью реальности, каковой они и являлись для Лютера, ведь иначе и реальность Бога может быть поставлена под сомнение, а это и был, как известно, вопрос, который так мучил Достоевского.
133
«Иван странно посмотрел на полотенце; память как бы вмиг воротилась к нему. — Постой, — привстал он с дивана, — я давеча, час назад, это самое полотенце взял оттуда же и смочил водой. Я прикладывал к голове и бросил сюда… как же оно сухое? Другого не было.(…) — Нет, нет, нет! — вскричал вдруг Иван, — это был не сон! Он был, он тут сидел, вон на том диване. Когда ты стучал в окно, я бросил в него стакан… вот этот… Постой, я и прежде спал, но этот сон не сон. И прежде было. У меня, Алеша, теперь бывают сны… но они не сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу… а сплю. Но он тут сидел, он был, вот на этом диване (…) — Черт! Он ко мне повадился. Два раза уже был, даже почти три. Он дразнил меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не сатана с опаленными крыльями, в громе и блеске. Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт. Он в баню ходит. Раздень его и наверное отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый…» (Достоевский. Братья Карамазовы, ПСС, с. 86.
Достоевский идет и на другие компромиссы, позволяющие смягчить остроту проблемы. В частности, мы заранее оповещены автором, что доктор ставит Ивану диагноз белой горячки (хотя, как известно, Достоевский никогда не доверял врачам чрезмерно, особенно в том, что касалось психических расстройств. Не исключено, что диагноз «белая горячка» мог рассматриваться им как способ врачей определять тех, кто видит духов, в существование которых сами врачи не обязаны верить).
Что же делает Достоевский в романе «Братья Карамазовы» с помощью парадигматической чернильницы, временно принявшей форму стакана? Утверждает подлинность кошмара? Или наоборот, утверждает ирреальность кошмара, противопоставляя ей… но что? «Объективную реальность»? Но с этой точки зрения Алеша и Иван Карамазовы точно не существуют. В отличие от Лютера, существование которого не поставил бы под вопрос даже Хейден Уайт (хотя эпизод с чернильницей, скорее всего, является позднейшим апокрифом), Иван и Алеша в той же мере являются героями литературного произведения, вымыслом, что и черт. В чем же разница между ними? Может быть, черт противостоит «литературной реальности», то есть тому, что мы привыкли принимать за «действительность» художественного произведения, которая возникает в результате того, что Ролан Барт так метко назвал «эффектом реальности»? [134] Литературная реальность — это то, в реальность чего мы «верим» в литературе? Правдоподобный вымысел? Подражание реальности, ее копирование в пределах, допустимых здравым смыслом? [135] То, что мы считаем правдоподобным, похожим на реальность нашего мира, и то, что в художественном тексте должно противостоять кошмару, вымыслу, фэнтези, фантастике и другим драконам?
134
R. Barthes. Le Bruissement de la langue: Essais critiques IV, Paris, 1984.
135
О «fictional „reality“» упоминает в своем исследовании, посвященном дебатам об отличиях между реальностью и литературой, Ч. Мозер: Ch. Moser. Esthetics as Nightmare. Russian literary theory, 1855–1870. Princeton, 1989.
За этим следует другой вопрос — необходимо ли понятие литературной реальности для понимания всех литературных произведений без исключения? Нужно ли оно, например, для анализа Толстого, который тоже иногда описывает сны своих героев? Пушкина, когда он пересказывает кошмар Татьяны и в особенности сон Людмилы? Скорее всего, для произведений, в которых кошмар не является целью повествования, в таком разграничении нет необходимости: оно излишне и создает ненужное нагромождение смыслов. Но в ситуации, когда в центре авторского интереса оказывается кошмар, такое разграничение необходимо. Ибо постулирование литературной реальности становится важнейшим средством передачи кошмара, той рамкой или той формой, в которой кошмару удобно существовать.
От века задача писателей состояла в том, чтобы убедить нас в подлинности рассказываемой истории, в реальности происходящего в художественном произведении и заставить нас испытать эмоции по поводу описанного в романе. Для создания «эффекта реальности» используются разнообразные художественные приемы. Вот что говорил Томас Манн о создании эффекта реальности, к которому он сам прибегал, работая над «Иосифом и его братьями»: «Точность и конкретность деталей является здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью; здесь пущены в ход все средства языка, психологизации, драматизации действия и даже приемы исторического комментирования, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего… но подоплекой всего является юмор» [136] .
136
Томас Манн. Доклад «Иосиф и его братья» (1942): Томас Манн. Иосиф и его братья. Пер. С. Апт. М., 1991, т. 2, с. 703.
Достоевский в кошмаре Ивана тоже пользуется эффектом реальности, но не для того, чтобы до краев наполнить текст реализмом. Напротив, он, как и молодой Гоголь, показывает, сколь хрупка и прозрачна, «условна и зыбка» грань между литературной реальностью и реальностью, между кошмаром и жизнью:
Здесь, когда временами я к вам переселяюсь, моя жизнь протекает вроде бы чего-то
137
Достоевский. Братья Карамазовы, с.73.
Иван Федорович спорит с чертом в своем кошмаре, в частности, о смысле реализма в литературе. Не случайно страдающий ревматизмом и любящий «земной реализм» черт, доказывая свою реальность [138] , прибегает к авторитету признанного классика реалистического метода — Льва Толстого:
На этот раз я поступлю честно и объясню тебе. Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы… Насчет этого даже целая задача: один министр так даже мне сам признавался, что все лучшие идеи его приходят к нему, когда он спит. Ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар и больше ничего [139] .
138
Подробно мысль о «реальности черта» см.: R. Williams, Dostoevsky: Language, Faith and Fiction. Baylor U.P., 2008 p. 72–77.
139
Достоевский. Братья Карамазовы, с. 75. Как и Ф.М. Достоевский читателя, черт хочет побороть Ивана «реализмом»: «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есть, но я не хочу верить, что ты есть! Не поверю!!» Там же, с. 75. «Кстати, я ведь слушаю тебя и немножко дивлюсь: ей-богу, ты меня как будто уже начинаешь помаленьку принимать за нечто и в самом деле, а не за твою только фантазию, как стоял на том в прошлый раз… — Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду, — как-то яростно даже вскричал Иван. — Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак. Я только не знаю, чем тебя истребить, и вижу, что некоторое время надобно пострадать. Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых.(…) — Позволь, позволь, я тебя уличу: давеча у фонаря, когда ты вскинулся на Алешу и закричал ему: „Ты от него узнал! Почему ты узнал, что он ко мне ходит? Это ведь ты про меня вспоминал. Стало быть, одно маленькое мгновеньице ведь верил же, верил, что я действительно есмь, — мягко засмеялся джентльмен. — Да, это была слабость природы… но я не мог тебе верить. Я не знаю, спал ли я или ходил прошлый раз. Я, может быть, тогда тебя только во сне видел, а вовсе не наяву… (…) Молчи, я тебе пинков надаю! — Отчасти буду рад, ибо тогда моя цель достигнута: коли пинки, значит, веришь в мой реализм, потому что призраку не дают пинков“» (Там же, с. 72–73).
Но было бы ошибкой считать, что задача Достоевского состояла в том, чтобы заставить читателя пережить кошмар наяву. Он мало экспериментировал с читательским восприятием. В его творчестве, как мы увидим ниже, литературный эксперимент был сугубо подчиненным средством.
Напротив, для Пелевина вопрос о границе того, что он с изрядной долей отвращения называет «экстралингвистической действительностью» [140] , литературной реальности и кошмара, — один из центральных вопросов романа, а эксперимент с читательским восприятием — один из главных приемов. Расстрелянную чернильницу Пелевина читатель воспринимает как мету, свидетельствующую об отличиях между кошмаром и литературной реальностью. И в соответствии с замыслом автора читатель ошибается — и должен ошибаться каждый раз, ибо чернильница так яростно взрывается только для того, чтобы восторжествовал новый кошмар.
140
«Что касается экстралингвистической действительности, то пространство между парой кавычек кажется мне не самым лучшим местом для заигрывания с ней. Действительность, на которую указывают слова, уже в силу этого перестает быть экстралингвистической. Что приводит нас к самому главному: отличие романа от глянцевого журнала в том, что роман никоим образом не претендует на отображение мира. Роман этот мир создает — на пару женских часиков» (Л. Данилкин. Интревью с В. Пелевиным,.
Поэтому Пелевин тоже постоянно пользуется «эффектом реальности», но только для того, чтобы вновь и вновь заверить читателя в его неспособности отличать кошмар от литературной реальности, в его бессилии перед произволом автора, например, когда в Валгалле Петька философствует об отличии сна и реальности с местным демоном — бароном Юргеном:
Но вы отчего-то до сих пор думаете, что мир ваших снов менее реален, чем то пространство, где вы пьянствуете с Чапаевым в баньке. (…) — На интеллектуальном уровне я хорошо понимаю, что вы имеете в виду. Больше того, я даже замечал — в тот момент, когда кошмар снится, он настолько реален, что нет никакой возможности понять, что это — всего лишь сон. Можно так же трогать предметы, щипать себя… — Но тогда каким образом вы отличаете сон от бодрствования? — спросил барон. — А таким, что когда я бодрствую, у меня есть четкое и недвусмысленное ощущение реальности происходящего. Вот как сейчас. — А сейчас, значит, оно у вас есть? — спросил барон. — В общем, да, — сказал я с некоторой растерянностью. — Хотя ситуация, надо признать, необычная. — Чапаев просил меня взять вас с собой, чтобы вы еще раз оказались в месте, которое не имеет никакого отношения ни к вашим кошмарам о доме умалишенных, ни к вашим кошмарам о Чапаеве, — сказал барон. — Внимательно поглядите вокруг. В этом месте оба ваших навязчивых сна одинаково иллюзорны. Стоит мне бросить вас тут одного, и вы поймете, о чем я говорю [141] .
141
Пелевин. Чапаев…, с. 317.