Краткая история кураторства
Шрифт:
Какие-то кураторы тогда повлияли на вашу кураторскую практику? Например, Виллем Сандеберг?
Да. Тогда я уже был знаком с Сандбергом; он даже написал письмо в мою поддержку, когда я выставил свою кандидатуру на место в Эйндховене. Это был фантастический человек. И молодое поколение в общем-то знало о его репутации за рубежом. И хотя многие критики не одобряли его политики, у меня он вызывал восхищение. Он был фантастически работоспособен; спал по нескольку часов в сутки. Часто он отправлялся спать после ужина — на час-полтора, потом до утра работал, утром — еще час сна, и после этого он отправлялся в музей. У него был жесткий распорядок дня. ел он умеренно, выпить любил, но без излишеств; он прекрасно себя контролировал.
И Сандберг, как и вы, не был историком искусства, он пришел из графического дизайна — так что междисциплинарность, возможно, отчасти объясняет
Да. Другой пример того же рода — это Эди де Вильде, мой предшественник в Музее Ван Аббе, который изучал право.
Как и Франц Мейер.
Думаю, важно отметить, что тогда лишь немногие музеи уделяли внимание архитектуре. А поскольку я сам пришел из архитектурной среды и был связан с ней профессионально, то архитектурная тематика занимала меня особо. Я, например, сделал выставку Адольфа Лооса. Тогда, в 1965 году, у нас состоялись три выставки подряд — еще был Дюшан и очень важная выставка Эль Лисицкого, после которой Музей Ван Аббе приобрел целый корпус его рисунков и акварелей. В 1967 году я сделал выставку Мохой-Надя, потом — Пикабиа и вант Гоффа, а в 1968 году — выставку Тео ван Дусбурга. Потом — Татлина… Как видите, я довольно много внимания уделял искусству 1920-х и начала 1930-х годов. Если, опять же, говорить именно об искусстве и о том, что в нем происходило, то большое значение имела серия выставок под названием «Компас». Первая открылась в 1967 году и была посвящена Нью-Йорку, в 1969-м я сделал выставку про Лос-Анджелес и Сан-Франциско — она называлась «Компас. Курс на Западное побережье» (Kompass We'st Coa'st). Для меня эти выставки были очень важны. Между ними состоялось несколько выставок про архитектуру, a позже, в 1969 году, я сделал выставку, которая представлялась мне весьма значимой социально и которая называлась «План города» (City Plan). Там мы представили новый план Эйндховена. К сожалению, он так и не был реализован в масштабе 1:1, в городе, но план был прекрасен. Для выставки отводилось четыре зала, восемь на двенадцать метров каждый, и я построил там фрагмент плана, заняв все пространство. Модель строилась в масштабе 1:20, и построена она была таким образом, что по ней — по ее улицам — можно было гулять, проживая этот дизайн непосредственно.
Этим проектом вы занимались вместе с каким-нибудь архитектором?
Да, я работал с Ван ден Броком и Бакемой; с Ван ден Броком мы вместе оканчивали курс [в университете], а Бакема с ним сотрудничал. В те годы Бакема в значительной мере отвечал за настоящий план Эйндховена — и мне тем более интересно было работать с ним над созданием нашей модели.
Вернемся на минуту к вашим проектам про художников и архитекторов 1920-х годов: как ваш интерес к слиянию архитектуры, искусства и дизайна, которое мы видим, к примеру, у Эль Лисицкого или ван Дусбурга, воспринимался в Голландии в те годы?
Лисицкий был и архитектором, и художником одновременно. То же касалось ван Дусбурга; он был художником, но в 1920-х годах начинал с архитектуры. Та выставка действительно имела тактическое значение, потому что в 1960-х годах ван Дусбурга знали прежде всего как организатора движения «Де Стейл», а не как художника perse. Моя жена — племянница Нелли ван Дусбург, и благодаря этому родству я смог показать некоторые его работы на делфтской выставке 1962 года. А посылая заявку в Эйндховен, я уже знал, что сделаю более полную выставку ван Дусбурга. Я хотел открыть своим коллегам глаза: ведь ван Дусбург считался всего лишь последователем Мондриана. Что ж, он действительно был его последователем, но ему удалось создать на этой основе нечто новое. Он соединил искусство с архитектурой, на его счету такие проекты, как реконструкция ресторана-кабаре «Обетт» в Страсбурге, дом в Медон-валь-Флери. Тогда я еще не знал этого, но моя жена оказалась единственной наследницей Нелли ван Дусбург, и позже мы решили передать все унаследованные работы голландскому государству. Условием при передаче дома было то, чтобы в нем по году могли жить молодые художники.
Что-то вроде арт-резиденции… Когда думаешь о 1920-х годах, то из кураторов первым делом вспоминаешь Александра Дорнера, директора Ланде с музея Ганновера. Можно ли сказать, что Дорнер был для вас еще одной фигурой влияния?
Да, и очень существенной. Я много цитирую Дорнера в своей новой книге. Выставку Эль Лисицкого я делал в сотрудничестве с Ганноверским музеем; кроме того, я был знаком с вдовой Дорнера.
Поразительно! То есть наследие Дорнера было для вас очень актуально?
Да, можно сказать так.
Для меня его книга «Путь за пределы „искусства“» (The Way Beyond «Art»)
Я тоже читал ее, когда был студентом. Его идеи были довольно хорошо известны, когда я начал работать в Эйндховене. Но я уважал его не только как автора этой книги, но и как личность. Он оставил Ганновер и уехал в Америку, где ненадолго опять стал музейным директором, а потом — профессором искусствоведения.
И Сандберг, и Дорнер отстаивали идею музея как лаборатории. Йоханнес Кладдерс тоже настаивал на том, что музей должен быть пространством рискованных экспериментов, пространством, в котором строятся мосты между разными дисциплинами. Вы тоже считаете идею музея как лаборатории актуальной?
Да. По крайней мере, отчасти… В 1972 году за «Планом города», который я уже упоминал, последовала еще более масштабная выставка «Улица. Форма совместного существования» (De 'straat: Vorm van samenleven). В этой выставке мы хотели исследовать разные формы общежития. Почему мы сделали выставку про улицы? Начало было положено «Планом города» 1969 года, где мне казалось очень интересным показать, что эксперименты 1960-х — будь то инвайроменты или хеппенинги — были теснейшим образом связаны с урбанистической идеей. Сначала Эйндховен был лишь ее отправной точкой, но материал оказался настолько обширным, что я решил посвятить плану Эйндховена всю выставку. Муниципалитет Эйндховена выказал заинтересованность в том. чтобы развить изначальную идею, — и так получилась выставка про улицу. Так вот, возвращаясь к вашему вопросу о лабораторности: как видите, здесь был экспериментальный аспект, но если вы хотите пробудить у аудитории интерес к искусству, то вы должны не только его показывать, но и понять, что именно людям интересно. Улицы создаются не только архитекторами, урбанистами и проектировщиками: в реальности улицы создаются самими людьми — теми, кто этими улицами пользуется; чем люди занимаются на улицах, каким смыслом они их ежедневно наделяют… В базарный день улица, например, приобретает совершенно иное значение (и вид), нежели в воскресенье.
И как же вы построили работу с этой проблематикой? Вы позвали и художников, и не художников? Как выставку восприняли люди, которые не являются специалистами в выставочном деле?
Ну, эта выставка стала одной из самых посещаемых за все годы нашей работы. Мне очень хотелось работать в этом направлении и дальше, но тут скончался мэр города, а местным властям продолжать такую работу было не особенно интересно. В конце концов я понял, что дальше развивать этот музей будет проблематично, и перебрался в Амстердам. Мне предложили должность директора в Тропенмузеуме, но через два года я обнаружил, что им очень нравилось, что я возглавил музей, но при этом совершенно не нравились те изменения, которые я хотел в него привнести. Так что я этот музей оставил и пошел другой дорогой — работал в министерстве, стал профессором истории искусства в Технологическом университете Эйндховена…
Вы сейчас на самом деле описываете конец периода лабораторности в голландских музеях, который внезапно наступил в 1970-х. То же самое произошло в США, и это замечательно описано в книге Мэри-Энн Станицевски «Власть показа»(The Power of Di'SJjlay) — книге про то, как изменился нью-йоркский МоМА. Как вы думаете, можно ли говорить о глобальном крахе экспериментальной кураторской работы в 1970-х годах?
Да. возьмите, к примеру, Кладдерса; ему пришлось построить свой собственный. новый музей. Сделать такое в маленьком городе (Мёнхенгладбахе), который приобрел известность именно благодаря этому музею, было жестом отнюдь не невинным. Его первая выставка открылась в сентябре-октябре 1967 года, и располагалась она в старой вилле. Она была экспериментальной и убедительно продемонстрировала мне ценность и значительность творчества Йозефа Бойса. Я захотел показать выставкуу себя, и в феврале 1968 года она открылась в Эйндховене.
Это был ваш первый опыт сотрудничества с Кладдерсом? Или вы были знакомы с ним раньше?
У нас уже был опыт совместной работы. Когда-то Кладдерс был ассистентом у Пауля Вембера — директора музея в Крефельде, с которым я сотрудничал с 1964 года.
Расскажите о Вембере.
Он сделал первую большую музейную выставку Ива Кляйна, и он был фантастическим директором. Его музей стал первым немецким музеем, который Сандберг посетил после войны, потому что Вембер проводил там очень смелую политику. Это был маленький музей, но с прекрасной коллекцией. «Дом Ланге» и «Дом Эстерса» в Крефельде были спроектированы Мисом ван дер Роэ. И в те годы Вембер как раз стал директором «Дома Ланге».