Краткая история кураторства
Шрифт:
Первая публикация предварялась следующим текстом:
С тех пор как Харальд Зееман в 1969 году ушел с поста директора Бернского кунстхалле и «провозгласил свою независимость», он начал называть себя Ausstellungsmacher — «человек, который делает выставки». И дело здесь не только в выборе слова. Зееман скорее волшебник, чем куратор: он и архивист, и хранитель, и транспортный менеджер, и пресс-атташе, и бухгалтер; но прежде всего он — сообщник художников.
В Бернском кунстхалле, который Зееман возглавлял на протяжении восьми лет и в стенах которого сформировалась его репутация, он проводил от двенадцати до пятнадцати выставок в год и превратил эту почтенную институцию в место встречи многих молодых европейских и американских художников. Его coup de grace [22] стала выставка «Когда позиции становятся формой», впервые в истории европейских институций представившая вместе постминималистов и концептуалистов. Кроме того, эта выставка обозначила поворотный пункт в карьере Зеемана, обнажив растущую противоречивость его собственной эстетической позиции: столкновения с советом директоров музея и бернским муниципалитетом,
Если Бернский кунстхалле благодаря Зееману превратился в одну из самых динамичных институций своего времени, то его «Документа» 1972 года сыграла не менее значимую роль в истории этой крупнейшей выставки, которая с периодичностью в пять лет проходит в Касселе (Германия). «Документа» Зеемана объединила таких художников, как Ричард Серра, Пауль Тек, Брюс Науман, Вито Аккончи, Джоан Джонас и Ребекка Хорн; в ее состав вошла не только живопись и скульптура, но и инсталляции, перформансы, хэппенинги — и, конечно, разного рода события, продолжавшиеся все сто дней, пока работала выставка, — включая «Офис прямой демократии» Йозефа Бойса. Кураторский подход Зеемана всегда находил отклику художников; сам он называл свои выставки «структурированным хаосом». По поводу «Монте Верита» — проекта о провидческих утопиях начала XX века — Марио Мерц сказал, что Зееман «визуализировал тот хаос, который существовал в наших, художников, головах. Сегодня мы — анархисты, завтра — пьяницы, послезавтра — мистики». Эклектичность и широта охвата, свойственные выставкам Зеемана, свидетельствуют о неисчерпаемости его исследовательской энергии и энциклопедическом знании не только современного искусства, но и всех тех социальных и исторических событий, которые сформировали наш постпросвещенческий мир. Действительно, за последние несколько лет Зееман сделал целый ряд выставок, которые отражают его склонность к смешению искусства и прочих фактов культуры и в которых он комбинирует научные изобретения, исторические документы, предметы быта и произведения искусства. Две самые масштабные выставки этого периода дают панорамные обзоры двух альпийских культур — швейцарской, родной для Зеемана, и австрийской, — это выставки «Воображаемая Швейцария» (Visionare Schweiz) и «Австрия в венке из роз» (Austria im Rosennetz): последняя недавно открылась в венском Музее прикладного искусства.
Сейчас Зееман часть своего времени уделяет цюрихскому Кунстхаусу, где он занимает парадоксальную должность постоянного независимого куратора, а часть — studio-cum-archive, так называемой «Фабрике», расположенной в Тегне — маленьком городке в Швейцарских Альпах, где живет Зееман. Текст, приведенный ниже, — это запись беседы, которая состоялась у нас прошлым летом и в которой Зееман размышляет о своей более чем сорокалетней карьере.
22
Решающий удар (фр.).
ХУО До 1957 года вы занимались театром. Потом вы занялись организацией выставок. Что побудило вас сменить сферу деятельности?
ХЗ Когда мне было восемнадцать лет, мы с тремя приятелями — двумя актерами и одним музыкантом — организовали кабаре. Но примерно к 1955 году я устал от интриг и завистников, начал отдаляться от коллективной работы и в конце концов все стал делать сам — что-то вроде «театра одного актера», который соответствовал моим амбициям создать Gesamtkunstwerk [23] . К тому времени я уже пять лет как был посетителем Бернского кунстхалле. Берн — город маленький, все там друг друга знают, и когда Франца Мейера(в 1955 году он сменил на посту директора Арнольда Рюдлингера) спросили, кто бы мог показать Генри Клиффорду — тогдашнему директору Филадельфийского музея — Швейцарию, он предложил меня, поскольку знал мой интерес к искусству и особенно к да да, сюрреализму и абстрактному экспрессионизму. Мы с Клиффордом ходили по музеям, смотрели частные коллекции, знакомились с художниками — это был прекрасный месяц «скитальчества».
23
синтетическое произведение искусства [нем.] — Прим. пер.
В 1957 году все тот же Мейер рекомендовал меня для одного амбициозного проекта — «Художники-поэты/Поэты-художники» (Dichtende Maler/Malende Dichter) в музее Сен-Галлена. Над этой выставкой уже работали четыре человека, но у двух основных руководителей были проблемы со здоровьем, а двое других не хотели заниматься выставкой такого масштаба в одиночку. Вот они и спросили у Мейера, не знает ли он кого-то, кто мог бы взяться за раздел, связанный с современным искусством, и он сказал: «Я знаю только одного человека. Это Зееман». В общем, я оказался амбициозным дублером, который в итоге получил главную роль.
Напряженность этой работы помогла мне осознать, что выставки — это мое. Выставка задает вам такой же ритм, как театр, с той только разницей, что вам необязательно самому все время находиться на сцене.
Почему вы начали именно с современного искусства?
До девятнадцати лет я хотел стать художником, но выставка Фернана Леже в Бернском кунстхалле 1952 года произвела на меня такое впечатление, что я сказал себе: «У меня так никогда не получится». По выставкам Рюдлингера в Бернском кунстхалле — от «Наби» до Поллока — можно было действительно изучить историю живописи. Рюдлингер первым представил современное американское искусство европейской публике и позднее, став директором Базельского кунстхалле, приобрел живопись Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Франца Клайна и Барнетта Ньюмена в коллекцию Художественного музея Базеля. Со многими художниками он дружил — с Александром Калдером, Биллом Дженсеном и Сэмом Фрэнсисом. — и благодаря ему я познакомился со многими художниками в Париже и в Нью-Йорке. В Берне он сделал серию выставок, которая называлась «Современные тенденции 1–3» (Tendances a'etuelles 1–3) — блистательный обзор
Вам доводилось писать о Берне как о своего рода «ситуации» — «ментальном пространстве».
Искусство было для меня одним из способов бросить вызов понятию собственности/обладания. Поскольку Кунстхалле не имел коллекции, он больше походил на лабораторию, чем на коллективный мемориал. Нам приходилось импровизировать, чтобы выжать максимум из минимальных ресурсов, не теряя качества, чтобы другие институции хотели показывать у себя наши выставки и брали на себя часть расходов.
В 1980-х годах работа Кунстхалле становится более упорядоченной. Выставочная программа сокращается: вместо прежних двенадцати выставок теперь делается четыре-шесть выставок в год. А введение практики рестроспективных выставок художников, «находящихся в середине творческого пути», превратили Кунстхалле в продолжение самих музеев.
Да, раньше все было очень подвижно, динамично — и вдруг все изменилось. Раньше на повеску выставки и печать каталога у нас уходила неделя — а тут вдруг появляется надобность в месячном промежутке между выставками, чтобы все сфотографировать; со снижением темпа появились штатные преподаватели, реставраторы, смотрители. В 1960-х годах ничего такого у нас не было. Для нас педагогическая работа состояла в самой последовательности выставок; документации значение не придавалось. Мой подход был привлекателен для молодой аудитории, и один очень юный фотограф, Бальтазар Буркхард, начал документировать наши выставки и события — не для печати, а просто потому, что ему нравилось то, что я делал, и то, что происходило в Кунстхалле. Я предпочитаю работать именно так. На самом деле в какой-то момент я просто отказался от каталогов и выпускал только газеты, проклинаемые коллекционерами-библиофилами.
И этот опыт удался?
Конечно. У Кунстхалле была выставочная программа, но мы поощряли любые формы участия. У нас показы вали свои фильмы молодые режиссеры, мы открыли первый в Швейцарии «Живой театр», молодые композиторы исполняли у нас свои сочинения — например, играла группа Free Jazz из Детройта, — молодые фэшн-дизайнеры показывали свои работы. Реакция, естественно, не заставила себя ждать. Местные газеты обвинили меня в том, что я отвращаю от Кунстхалле традиционную аудиторию — но ведь при этом я привлекал туда новых людей! Количество друзей кунстхалле увеличилось с двухсот до шестисот, и еще тысяча студентов делала символический взнос в один швейцарский франк, чтобы обозначить свою причастность к Кунстхалле. Это же были 1960-е годы — изменился дух времени. Zeitgeist.
Какие выставки особенно повлияли на вас, когда вы только начинали курировать свои собственные проекты?
Ну, некоторые из тех, которые я видел в Берне и в Париже, я уже назвал.
Еще очень важной была выставка немецкого экспрессионизма 1953 года: «Немецкое искусство. Шедевры XX века» [Deutsche Kun'st, Mei'sterwerke des 20. Jahrhunderts] в Художественном музее Люцерна и еще, конечно, «Истоки XX века» [Les sources du ХХе siecle, 1958] в Париже, ретроспектива Дюбюффе в Музее декоративных искусств [Musee des arcs decoratifs] в 1960 году и «Документа II» 1959 года, которую курировал ее основатель Арнольд Боде. Еще я много ходил по мастерским — Константина Бранкузи, Эрнста, Тингли, Роберта Мюллера, Бруно Мюллера, Даниэля Шперри, Дитера Рота. Самую замечательную выставку Пикассо я увидел в Милане в 1959 году. Именно встречи с художникам и и посещение хороших выставок стали для меня школой — формальной историей искусства я всегда интересовался гораздо меньше.
Если же говорить о сверстниках, то мне нравился Георг Шмидт, который до 1963 года был директором Художественного музея в Базеле. Он был совершенно помешан на качестве, умел отобрать работы для пополнения коллекции и уговорить партнера сделать музею какой-нибудь потрясающий подарок — например, коллекцию Ля Роше. Но при этом мне нравился и Виллем Сандберг, который до 1963 года возглавлял музей Стеделийк и был противоположностью Шмидта. Сандберг был одержим информативностью. Иногда он выставлял только часть диптиха или вовсе не выставлял хорошую работу только потому, что она уже была опубликована в каталоге. Для него идеи и информация значили больше, чем переживание объекта.
В каком-то смысле в своих выставках я сочетал оба подхода, добиваясь того, что мне нравится называть селективной информацией и/или информационной селекцией. Именно этим мне запомнилась работа в Берне. Придумывая состав выставки, я учитывал и позицию ценителя искусства, и распространителя чистой информации, и преобразовывал и то и другое.
Расскажите еще о Сандберге.
В Амстердаме в 1960-х годах все арт-сообщество встречалось в кафетерии Стеделийк под фреской Карела Аппеля. Сандберг был человеком очень открытым. Он приглашал художников курировать выставки — взять, например, «Дилаби», в которой участвовали Тингли, [Даниэль] Шперри, Роберт Раушенберг и Ники де Сен-Фаль; он с большим энтузиазмом встречал новые художественные направления — кинетическое искусство, калифорнийскую «световую скульптуру», новые синтетические материалы. После ухода Сандберга его место занял Эди де Вильде, и Стеделийк заполонила живопись. Де Вильде был гораздо консервативнее. Еще нужно упомянуть Робера Жирона, который руководил выставками в брюссельском Дворце изящных искусств [Palais des Beaux-Arts] с самого его основания, то есть с 1925 года, — это была образцовая институция. Каждый день в двенадцать кураторы, коллекционеры и художники встречались у него в кабинете, чтобы обменяться последними новостями про искусство. Когда я познакомился с Жироном, он управлял Дворцом уже сорок лет, и он сказал мне: «Вы слишком молоды; и вам ни за что не продержаться столько, сколько продержался я». Но из своих сверстников и из следующего поколения я единственный, кто еще работает. И я очень этому рад.