Краткая история кураторства
Шрифт:
Еще кто-то был для вас важен?
Харальд Зееман, конечно. И Понтюс Хюльтен…
Расскажите подробнее: что именно в 1970-х годах пошло не так?
Что ж, я думаю, это была реакция на революцию — прежде всего, революцию молодежи, но и на сексуальную революцию тоже. Полагаю, что многих — особенно в правительстве — все это напугало. Я уже упоминал о мэре Эйндховена, чей образ мысли был мне близок, но большинство чиновников его ранга всего этого боялись. Помню, в те же годы в Эйндховене была одна театральная труппа — очень прогрессивная и авангардная. Городские власти сильно критиковали ее, особенно господин, руководивший художественным фондом: он опубликовал разгромную статью об этой труппе в местной газете. Через неделю я резко выступил против него в той же газете, и властям мое выступление не понравилось. Я-то считал, что эта труппа делает замечательные вещи, разрабатывает новые образовательные программы
Можно предположить, что это во многом было обусловлено и страхом перед междисциплинарностью, перед объединением разных областей знания. И, таким образом, затрагивало интересы некоторых конкретных людей.
Да, к тому же идея лабораторности прямо связана с сексуальной революцией. Она устанавливала между людьми новые отношения доверительности.
В конце 1950-х — начале 1960-х годов большой интерес вызывали разные формы самоорганизации. Коснулась ли эта тенденция вас — и здесь я прежде всего имею в виду «Новый Вавилон» Констана [21] ? Да, когда я был студентом, то раз в неделю — по средам, вечером — мой профессор ван ден Брок устраивал дискуссии на подобные темы. Сначала мы слушали лекцию — о Констане и его «Новом Вавилоне» в частности, а потом было общее обсуждение. Помню, что дискуссии с Констаном были бурные и захватывающие — и тогда я действительно близко с ним познакомился. Когда мы рассматривали слайды с моделями «Нового Вавилона», я указал Констану на то, что в них отчетливо видно влияние коллажей Швиттерса, — и это стало поразительным открытием! В наших дискуссиях участвовал и Альдо ван Эйк; и он же участвовал в работе над выставкой об автономной архитектуре, которую я упоминал раньше.
21
Имеется в виду Констан Ньювенхейс.
В чем состояло его участие?
У нас была группа, в которую входило около пятнадцати студентов, и ван Эйк стал для нас своего рода духовным наставником. На самом деле мы сами его пригласили, а он наше приглашение принял. Позже мы предложили ему профессуру в Делфте — и он занял это место около 1965 года.
Выставка «Улица» 1972 года стала очередным шагом в развитии экспериментальности, привнеся в музейные стены настоящую жизнь. В связи с этим мне вспоминается Аллан Кэпроу, его стремление объединить искусство и жизнь. Вы сказали, что хотели работать в этом направлении и дальше, но вам помешали политики. Если бы не они, каким бы вы хотели видеть свой музей?
Как директор музея, я считал важным превратить художественный музей в музей антропологический. Потому я и перешел в Тропенмузеум в Амстердаме. В центре вашей политики всегда должны находиться интересы людей. Ваша работа как директора музея состоит в том, чтобы привить публике интерес к искусству — найти точки соприкосновения между ее интересами и искусством и использовать их в качестве отправной основы своей работы.
С каких выставок вы начали сбою работу в Тропенмузеуме?
Мы начали с выставки о населении Земли. Она является хорошим примером того, как я работаю с темой. В странах третьего мира и в развивающихся странах демографическая проблема стоит очень остро, отчасти потому, что сексуальная жизнь там протекает совсем не так, как у нас. Я хотел вскрыть эти различия в подходе к демографии, воспроизводству и детству и представить западное понимание этих проблем в сравнении. Для «Документы» в Касселе тогда была отобрана одна работа Джона де Андреа, которая представляла собой напольную скульптуру очень реалистичное изображение молодых мужчины и женщины в момент соития… Я подумал, что нам следует показать ее на нашей выставке: она должна была вызвать у зрителей своего рода шок, но вместе с тем заставить людей задуматься: в чем смысл присутствия этой скульптуры на этой выставке? Увидев ее, люди должны были открыть для себя нечто новое о своей собственной сексуальности в сравнении с сексуальной жизнью в развивающихся странах. В известном смысле мы «использовали» искусство, чтобы заставить людей думать, осознанно отнестись к ситуации, в которой они живут. Таков был мой замысел — и еще мне хотелось посмотреть, как сообщение такого рода может быть передано в экспозиции. За этим последовала выставка о положении женщины здесь, на Западе, и в развивающихся странах. Я старался использовать классические приемы антропологического музея — когда, например, вам демонстрируют различия между топором и толкушкой для риса и обращают ваше внимание на то, что
Некоторое время назад я брал интервью у Жана Руша, и он много рассказал мне о том. как создавался Музей человека Musee de l’Homme], о Жорже-Анри Ривьере, Марселе Гриоле и Мишеле Лейрисе…
Я тоже был знаком с Жоржем-Анри Ривьером, в 1937 году он работал помощником директора в Музее человека, а потом стал директором Музея народного творчества и обычаев [Musee des Arts et Traditions Populaires] в Париже.
Расскажите о каком-нибудь вашем проекте, который остался нереализованным — который вы, в силу тех или иных причин, не довели до конца?
Думаю, среди прочего, нереализованными остались мои замыслы по преобразованию Тропенмузеума. Моя идея антропологического музея предполагала создание такого музея, который полюбят обычные люди. У меня было некое видение того, как это сделать, но я столкнулся с проблемой: как совместить то, что вижу в искусстве я — мое представление о тех благах, которые привносит искусство в жизнь человека, — с обычными интересами обычных людей? Я вовсе не считаю, что в музей обязательно должны ходить все, но я действительно уверен в том, что искусство могло бы играть более существенную роль в нашей жизни, если бы музей эволюционировал в этом направлении. В 1999 году я написал статью о том, чему музею следовало бы поучиться у публичной библиотеки. Публичная библиотека проводит среди своих читателей опросы и выясняет, что им интересно, — то есть уже делает много больше музеев. И это — профессионально. Речь не идет о том, чтобы массовый вкус формировал библиотечные фонды — это вдумчивая работа, которой должны заниматься профессионалы. Но посетители знают, что библиотека существует для них. Я пытался превратить Тропенмузеум в своего рода новый антропологический музей, руководствуясь именно этой идей. Если вы сравните историю публичных библиотек с историей музеев, то увидите, что музеи в гораздо большей мере являются выходцами из третьего сословия (которому со времен Французской революции принадлежит власть), нежели руководствуются идеей воспитания четвертого сословия.
Итак, вы считаете, что музею есть чему поучиться у публичной библиотеки. Там люди действительно куда меньше чувствуют свою «отделенность»; как бы сказал Адорно, порог библиотеки легче перешагнуть…
Да, именно так. Я думаю, что в среднем аудитория публичных библиотек шире, чем аудитория музеев. С этим была связана одна из главных идей Сандберга. Когда перед его музеем ремонтировали дорогу, он сделал выставку, которую можно было смотреть с улицы — со строительных лесов. По-моему, это была блестящая идея.
Что вы можете сказать о своих каталогах, в чем была их особенность? Есть знаменитые каталоги Сандберга, «коробки» Йоханнеса Кладдерса… Понтюс Хюльтен тоже всегда подходил к своим изданиям очень изобретательно. А вы?
Должен признаться, что не особо заботился о том, чтобы каталог каждый раз получался новым; меня больше интересовала новизна в выставочном процессе. Я думаю, что каталог должен лишь следовать вы ставке; он не должен стоять во главе угла.
Какое определение вы бы дали музею сегодня, в 2002 году? Каким вам видится будущее музея? Вы в этом отношении — оптимист?
Будущее для меня — большой знак вопроса. С середины 1970-х мы наблюдаем регресс. Я прочитал много лекций и написал много текстов про музеи и надеюсь, что некоторые из тех идей, которые я вам излагал. не лишены интереса. Надеюсь, они будут востребованы, и развитие пойдет в том направлении, в котором я работал все эти годы. Но я, пожалуй, не смогу назвать ни одного музея, который бы занимался их воплощением уже сегодня. Может быть, вы знаете музеи, где подобные идеи уже востребованы?
Любопытным образом, они, как мне кажется, больше востребованы в маленьких музеях. Думаю, музеи рискуют оказаться слишком успешными — попасть в порочный круг, стремясь завлечь к себе все большее число посетителей. Они стали заложниками собственного успеха. Иногда мне хочется, чтобы музеи снова стали маленькими — как музей Йоханнеса Кладдерса до основания Городского музея Мёнхенгладбаха. Думаю. Кладдерс был куда интереснее там, а не в «большом» музее. Он и сам это понял и подал в отставку сразу после того, как большой музей был построен.
Вы виделись с ним? Он еще жив?
Жив, хорошо себя чувствует и работает — хотя сейчас он не столько курирует выставки, сколько пишет книги. По-моему, между вами можно провести много параллелей. Он — как вы, наверное, знаете — тоже художники сейчас трудится над несколькими рисунками.
Приятно слышать.
Харальд Зееман
Родился в 1933 году в Берне. Умер в 2005 году в Тегне, Швейцария.
Интервью записано в 1995 году в парижском ресторане. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, February 1996, под заголовком Mind Over Matter.