Краткая история кураторства
Шрифт:
Когда слушаешь вас, кажется, что все было очень просто, — но ведь по тем временам вы работали с взрывоопасным материалом. Так как же с таким материалом работают музеи?
Ну, я не знаю. Взрывоопасный материал или нет — это за висит только от глаза самого зрителя, потому что «взрыв», если перефразировать самого Дюшана, может произойти только там; и я думаю, что эта работа, скорее, была для зрителей своего рода сюрпризом — в особенности для тех, кто много лет работал с Дюшаном или размышлял о его творчестве — будьто Робер Лебель, Артуро Шварц или другие замечательные ученые. И, я думаю, правильно, что работа попала именно к нам: это великолепный музей с обширным собранием, в котором представлено искусство самых разных эпох и самого разного рода; у нас находится фантастическая коллекция модернизма, собранная Аренсбергами при участии самого Дюшана; в нее входят работы [Константина] Бранкузи и много чего еще — например, дюшановская «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» [1912] (если уж говорить о «взрывоопасном») или «Принцесса X» Бранкузи [1915], которая по тем временам считалась вызывающе сексуальной. И я не считаю, что появление в нашем музее Etant Donn'es как бы подводило под творчеством Дюшана черту: нам с Уолтером Хоппсом его творчество скорее представлялось своего рода пазлом, который нужно собрать; в его работах есть множество перекличек, и в них можно выделить несчетное множество
[Роберт] Раушенберг…
Разумеется. Раушенберг, Кинхольц, Джонс. Представьте себе девушку лет двадцати, которая невероятно увлечена искусством вообще и художниками в частности и которой предоставляется такая возможность, которая представилась мне: работать, думать, писать, помогать каким-то вещам состояться — а потом все это видят люди; ну а еще потом жизнь продолжает идти своим чередом… В общем, тогда мне все виделось совсем нетак, как это легко можно представить себе сегодня.
А как бы вы определили роль куратора? Джон Кейдж, например, говорил, что в кураторской работе должна быть «полезность»; а когда я беседовал с Уолтером Хоппсом, он процитировал мне Дюшана и сказал, что «куратор не должен препятствовать»; а Феликс Фенеон сравнивал куратора со своего рода пешеходным мостом [une passereile]. А что бы сказали вы?
О, это очень интересно. Я никогда про пешеходный мост не слышала. Думаю, куратор — это тот, кто устанавливает связь между искусством и публикой. Конечно, этим много занимаются и сами художники; к тому же есть и такие художники — сейчас особенно, и это, по-моему, хорошо, — которые в кураторе не нуждаются или не хотят с ним работать; они предпочитают непосредственно контактировать с публикой. Но для меня куратор — это, если угодно, «деблокиратор»; человек, который без ума от искусства и который хочет поделиться своей страстью с другими людьми. Но при этом я считаю, что куратор должен соблюдать осторожность и не должен слишком навязывать свое прочтение, свои пристрастия другим людям. А это довольно трудно, потому что от себя никуда не денешься; ты видишь произведение только таким, каким его видишь ты, — и ты смотришь на него именно своими глазами. Для меня кураторы — это те, кто открывает глаза другим людям и учит их получать удовольствие от искусства, чувствовать его силу, его субверсивность и пр.
Прекрасное определение. До этого мы говорили о ваших учителях, а теперь молодые кураторы будут читать это интервью и учиться у вас. У Рильке есть замечательный текст «Совет молодому поэту» («Письма молодому поэту». – Прим. пер.) Интересно, какой совет вы могли бы дать молодому куратору, учитывая и ту ситуацию, в которой музеи находятся сегодня, и нынешнее состояние искусства.
Не думаю, чтобы мой совет мог что-то сильно изменить; нужно смотреть, смотреть и смотреть — а потом смотреть снова, потому что ничто не заменит вам этот опыт. В искусстве от этого опыта зависит все, но нужно не ограничиваться тем, что вы видите на поверхности; важно смотреть вглубь, и когда вы смотрите на произведение, вы в то же время думаете. Я не имею в виду, что нужно быть «только ретинальным», если пользоваться словами Дюшана, — я не об этом. Я имею в виду, что важно быть с искусством, и мне всегда нравились слова Гилберта и Джорджа: «Быть с искусством — вот все, чего мы просим».
Это одна из их открыток.
Да. И мне кажется, было бы здорово выгравировать эту фразу в Лондонской национальной галерее: «Быть с искусством — вот все, чего мы просим». Это и привилегия, и ответственность, и своеобразная честь; и это большой труд — проводить много времени с искусством и с художниками, желая каждому отдать должное. Всему этому я училась у молодых кураторов в не меньшей мере, чем у своих наставников. Через наш музей прошла целая череда кураторов (Марк Розенталь, Анне Темкин, сейчас — Майкл Тэйлор и Карлос Басуальдо), — и я у них все время чему-то училась. Я думаю, самое главное — это понимать, что ты никогда не перестанешь учиться чему-то новому, и надеяться, что пройдет очень много времени, прежде чем ты потеряешь способность видеть — видеть что-то помимо того, что ты уже знаешь и что ты уже полюбил. Я думаю, одна из замечательных вещей в кураторском деле — это возможность изменить чей-то образ мыслей; это огромная радость — видеть, что, скажем, двадцать или десять лет назад какой-то человек не понимал, или не любил, или не мог подобрать ключ к какому-то произведению, — и вот тот же человек стоит перед тем же произведением или другой работой этого же художника и говорит: «Ого! Мне важно посмотреть эту работу». Я абсолютно убеждена в том, что каждый человек видит любое произведение искусства по-своему. За каждой парой глаз, за каждым человеком, который смотрит на произведение, стоит свой опыт: у него есть свой бэкграунд, свои визуальные ассоциации, не говоря уже о каких-то личных духовных, ментальных или эмоциональных привязках. В общем, все это действительно имеет место. Потом, произведение можно помещать в совершенно разные выставочные пространства-контексты; выставка в одном музее или галерее будет сильно отличаться от той же выставки, сделанной в другом месте. Например (если вернуться в прошлое), выставка Бранкузи в Центре Помпиду была совсем не такой, как в Филадельфии. Обе они были прекрасны, но это были очень разные выставки. А уж для современных художников, я думаю, это тем более актуально.
Хорошую выставочную экспозицию часто сравнивают с музыкой. Интересно, как бы вы обозначили некие абсолютные критерии, которые эту хорошую экспозицию определяют? Если это вообще можно сделать без привязки к контексту, потому что любой подход ситуативен и контекстуален.
Ах, из чего складывается хорошая экспозиция? Это действительно сложный вопрос! Хорошая экспозиция — это когда произведение искусства может послать вам сигнал, когда оно коммуницирует с вами и вообще как-то себя проявляет. Слово «коммуницировать», может быть, слишком узкое. Я имею в виду, что произведение искусства вступает в глубокий диалог со зрителем — или со слушателем, в случае музыки. Я точно знаю, что у меня есть свой экспозиционный стиль. Я отношусь к тем кураторам, которые работают с белыми или почти белыми пространствами; при этом я могу запросто повесить какие-то работы очень высоко или повесить их в разброс — если мне кажется, что это именно то, что им нужно. У каждого из нас есть свои соображения относительно экспозиции, но я думаю, что куратор обязан быть невероятно чувствительным к — я бы сказала — нуждам, требованиям
То есть у куратора должны быть своего рода антенны.
Да, именно антенны.
Другой вопрос (связанный с Дюшаном) касается понятия архива — живого архива и архива мертвого. У Хала Фостера есть замечательный текст, вошедший в его книгу Design and Crime [2002]: там он говорит об архивах модернистского искусства. И он говорит не об архиве, который покрылся пылью, а об архиве, в котором сохраняется момент производства знания. Этот вопрос также касается вашего представления о том, что такое музей, — и он особенно интересен в связи с Дюшаном, потому что вы обладаете не только прекрасной дюшановской «молельней», но и его архивом. Как вы считаете, должны ли архивы входить в число предметов музейного коллекционирования и что это подразумевает? Не могли бы вы рассказать об этом понятии живого архива — и о том, как частью вашей дюшановской экспозиции стал перформанс.
Тут сразу много вопросов получается!
Да, я знаю.
Прежде всего, я считаю грандиозной саму идею архива. Очень интересно, что Карлос Басуальдо вынес в название серии своих новых выставок понятие «записок», которое он почерпнул из книги Джона Кейджа, составленной из заметок множества разных композиторов и художников. Архивы, по-моему, очень важны, и с ними ужасно интересно работать. У нас, например, есть огромная коллекция Томаса Икинса, великого американского фигуративного живописца XIX века, и у нас есть чудесный архив, с ним связанный, в который входят некоторые тексты и записи размышлений, принадлежащие самому Икинсу, и тексты других людей. Тоже и с Пенсильванской академией изящных искусств, которая тоже находится в Филадельфии и владеет архивами многих художников, тех, кто здесь преподавал или учился, включая Икинса. Все это, конечно, имеет отношение и к Дюшану. Архив начинает жить особенно активной жизнью, если он относится к недолговечным произведениям или художникам, которые, подобно Дюшану, огромное множество вещей формулируют впервые. Например: Дюшан выбрил у себя на голове звезду, а Ман Рэй его сфотографировал. Я не сомневаюсь, что фотография Ман Рэя (а Ман Рэй — изумительный фотограф) является произведением искусства, но в известном смысле она также является документацией чего-то, чье существование было скоротечным, потому что волосы снова отросли — быстро, как комета, — и звезда исчезла; так что единственное, что осталось, — это фотография, это парфюм. Дюшан говорит о парфюме, который остается в воздухе, — дыхании «Елены Прекрасной», которое Дюшан заключает во флакон духов. Я думаю, что-то такое есть и в архивах. И я не думаю, чтобы «фактор пыли» имел какое-то значение («Большое стекло» тоже пыльное), потому что пыль находится только в глазах у зрителя — если опять же перефразировать Дюшана. Если вы сидите в Фонде Калдера и читаете его письмо или если вы находитесь в архиве Дюшана и читаете его письмо, то все это — очень живые документы, потому что вы слышите голос, а может быть, и мысли художников; слышите, как они их проговаривают. Мне, например, ужасно нравятся книги писем. Никогда не знаешь, что найдешь в архивах, и они опутывают произведение, как сети. По-моему, одна из самых интересных дискуссий, которые ведутся в современном искусстве, — это дискуссия о том, «нужно ли вешать на стенку экспликацию или нужно просто повесить картину и предоставить зрителю самому с ней разбираться». Я всегда принадлежала к числу тех, кто считает, что по-настоящему вдумчивый текст, будь то текст художника или куратора, очень полезен, потому что, даже если вы не согласны с этим текстом, он дает зрителю своего рода точку отталкивания. (Иногда, правда, против текстов категорически выступают сами художники, но я стараюсь их переубедить.) Я очень люблю, когда в серьезных музеях присутствуют значительные собрания модернизма и современного искусства, потому что в музей приходят не только те, кто ждет диалога с современным искусством, туда приходят все. Этим людям хочется прийти и увидеть искусство — самое разное, и поэтому они и переходят из индийского храма к инсталляции Эллсворта Келли, или в Галерею Дюшана, или отправляются смотреть живопись Эндрю Уайета, или еще что-то. Речь не о том, чтобы заставить людей замолчать — написав свой небольшой текст, или рассказав им что-то о работе, или дав им в руки аудиогид. Они не обязаны ничего слушать, но у них есть такая возможность. Мне кажется, тем самым мы скорее говорим: «Привет. Ты можешь чувствовать себя, как дома. Ты можешь просто смотреть, можешь думать по-своему. Но вот то, что по этому поводу думает кто-то другой, — и ты не обязан думать точно также». Я говорю не о том, что людям нужно навязывать то, что они должны думать, — это ужасно; речь лишь о том, чтобы задать некую рамку.
Очень интересно. У меня был такой же опыт, когда я работал с Сюзан Паже в Музее современного искусства города Парижа, и в нашем музее всегда были очень разнообразные экспозиции. Люди шли на Пьера Боннара и вдруг обнаруживали себя на выставке Пьера Уига. Наш музей имел дело с искусством XX века и с современным искусством, но здесь вы делаете то же самое в пространстве многих веков. К тому же в вашем музее очень сильно представлен XIX век и более раннее время, так что тут все еще сложнее.
Сложнее — и мне всегда казалось, что художникам это нравится, во всяком случае, таких много. Им нравится находиться в таком месте — физически; им нравится гулять по залам, и нередко им нравится, что их работы выставляются — или входят в коллекцию музея, где представлено искусство многих столетий. Никогда не забуду, как Джаспер Джонс ненадолго зашел в наш музей, чтобы посмотреть, как инсталлированы его работы, мы с ним еще должны были обедать — а на ресепшен он спросил про одну японскую вазу — красивый сосуд периода Дземон, сделанный несколько тысячелетий назад. На наших посетителей готика, или Средневековье, или японский чайный домик(очень красивый, он находится в галереях музея) иногда производят более ошеломляющее впечатление и кажутся им более загадочными, чем что-то очень современное, потому что по поводу современности у тебя все равно есть ощущение, что это — «мой век». «Мне это нравится», или «мне это не нравится». «Я могу это критиковать», «это мое поколение». А в искусстве прошлого больше загадки, и мы стараемся помочь посетителю избавиться от этого ужасного, тревожного чувства: «Что я должен думать по этому поводу?» Ответ состоит в том, что «ты не должен думать что-то определенное — ты просто должен думать». И даже не «должен». Ты можешь делать, что хочешь; можешь реагировать, как ты хочешь, но музей готов предоставить тебе информацию, дать возможность по-новому взглянуть на что-то очень современное или помочь тебе, как очень современному человеку, в первые увидеть нечто из прошлого.
То есть можно и так, и так.
Да.
Меня в этой связи интересует вопрос экспозиционного стиля. В длинном интервью, которое я сделал в прошлом году с Ричардом Гамильтоном, он дошел до того, что сказал, что запоминаются только те выставки, в которых есть изобретательный экспозиционный ход — и это, конечно, имеет прямое отношение к изобретениям Дюшана. Я бы хотел спросить вас, какое значение изобретательность экспозиции имеет для вас и как бы вы прокомментировали это в контексте архитектуры.