Краткая история кураторства
Шрифт:
Годибер входил в комитет Биеннале 1983 года, который отвечал за монтаж произведений, присланных странами на основании обычных заявок. Много лет спустя мы приглашали его в качестве докладчика в Порто-Алегре на заседание комитета по национальной истории искусства. Он всегда принимал участие во встречах CIMAM, о которых мы уже чуть-чуть говорили. Но если уж речь зашла о директорах музеев, то нужно также вспомнить Франко Руссолииз Пинакотеки Брера.
ИМ И де Вильде.
ХУО В Голландии самым главным экспериментатором после Сандберга был, конечно, Жан Лееринг из эйндховенского Музея Ван Аббе. А кого вы упомянули из «Бреры»? Я его не знаю.
Франко Руссоли. Онумер много лет назад.
ХУО Он был интересной личностью?
Он занимался
ХУО У меня есть еще вот какой вопрос. Если посмотреть на музеи, которые в 1960-х и 1970-х годах оказали мощнейшее воздействие на художественную жизнь Европы, можно заметить одну общую для всех них черту: директора этих музеев очень тесно общались с художниками. В случае Сандберга это было полноценное сотрудничество. Другой пример — Хюльтен, который был помощником и вдохновителем Тингли; он работал и с другими местными художниками. Интересно, у вас были такие же отношения с художниками Сан-Пауло, Рио, других городов?
Мне кажется совершенно нормальным, что директор музея современного искусства тесно общается с художниками и провоцирует их на создание каких-то произведений. Надо сказать, что я общался довольно со многими. И иногда сотрудничество было очень плотным — в формировании программ, которыми занимался музей, художники играли решающую роль.
ИМ Да, я, например, помню, что когда вы работали в музее и на биеннале, то апеллировали и к художникам, и к совету — музея и биеннале. Можно ли сказать, что именно тогда сложилась практика вовлекать художников в процесс принятия решений?
Да, мы создавали рабочие группы, в которые входил и художники. И мне всегда нравилось работать именно таким образом.
ХУО Мыс Адриано брали интервью у Лиджи Папе, и она много рассказывала о Марио Педросе. А вам доводилось с ним общаться?
Да. Марио Педроса принадлежал к тому поколению бразильских арт-критиков, которые видели свою задачу в популяризации модернистского искусства — начиная с 1930-х годов и далее. Его мышление было пронизано политикой и социологией. В 1950-х годах он стал главным критиком и защитником геометрической абстракции в нашей стране и повлиял на целый круг художников — включая Абрахама Палатника, Альмира Мавиньера, Ивана Серпу, Жеральдо де Барросу, Лиджу Кларк, Элио Ойтисику и Лиджу Папе, — а также на поэта и арт-критика Фсррейру Гуллара и представителей конкретного и неоконкретного движения.
ХУО А доводилось ли вам работать с такими художниками, как Лиджа Кларк и Элио Ойтисика?
К моему огромному сожалению, я не был знаком с Лиджей Кларк. Отчасти те годы я провел за границей, а потом мне как-то не представлялось случая с ней познакомиться. С Ойтисикой я встречался несколько раз здесь, а потом в Нью-Йорке — в его скромной квартире на Второй авеню — той самой, где он построил одно из своих «гнезд». Я часто общался с Анной Беллой Гайгер. Она собрала вокруг себя группу молодых талантливых художников, в число которых входили Летисия Паренте, Соня Андраде, Ивенс Мачадо, Фернандо Коккьярале, Пауло Херенхофф — последние двое потом стали критиками и кураторами. Если говорить о других интересных знакомствах в Рио, я бы также назвал Ивана Серпу, Артура Баррио и Антонио Диаса. Но мы регулярно общались и с художниками из других городов — например, с Сарой Авилой (Белу-Оризонти) и Марией Кармен (Ресифе), участницами движения Phases;c Паулу Бруски, художником-концептуалистом из Ресифе; с Бене Фонтелесом из штата Сеара и с Дианой Домингес из Рио-Гранде-ду-Суль и т. д.
АП Чем MAC отличался от других музеев того времени?
MAC был (и остается) университетским музеем, единственным в Бразилии. Публика, которая приходила на нашу постоянную экспозицию, на выставки и на другие мероприятия, связанные с современным искусством, в значительной мере состояла из студентов. Кроме того, мы были площадкой, где повседневная жизнь встречалась с искусством — я имею в виду выставки концептуализма, — так что музей и постоянную коллекцию мы рассматривали как «лабораторную зону», стараясь отвечать запросам университетского курса по истории
ХУО Я бы хотел спросить вас о биеннале. Иво рассказывал нам о 16-й и 17-й Биеннале 1981 и 1983 годов, которые организовывали вы. Объясните мне, как две эти выставки изменили биеннале?
Раньше биеннале представляла собой выставку, которая целиком и полностью состояла из национальных экспозиций, присланных разными странами и отобранных по дипломатическими каналам; каждая из них располагалась в заранее определенном пространстве. Биеннале 1981 и 1983 годов только начали менять это положение дел — я говорю «начали», потому что мы, конечно, имели дело с проектом, для развития которого требовались годы. Главное изменение состояло в том, что мы отказались от национального представительства; теперь в основе организации выставки лежало выявление языковых аналогий, сближений — предъявление того, что было общим у произведений, отобранных разными странами. Поэтому мы старались влиять на выбор национальных комиссаров и составили документ, который давал им представление о наших планах. Таким образом, биеннале впервые заняла ответственную критическую позицию. Мы также впервые начали приглашать некоторое количество художников напрямую. Эксперимент давался нам нелегко, но два года спустя, в 1983-м, мы с удовлетворением увидели, что он ширится и углубляется.
ХУО В этом и состояло главное изменение?
Институция продемонстрировала волю к обновлению — конечно, это произошло с опозданием, но в конце концов это было сделано. Некоторые комиссары время от времени давали нам понять, что не согласны с новыми правилами, потому что их выбор вступал в противоречие с составом художников, которых мы приглашали сами. И нам не всегда было легко убедить страны-участницы в целесообразности нашего отказа отделения пространства на секции, которыми они раньше распоряжались как хотели.
ХУО Еще одним интересным нововведением стало появление международного комитета комиссаров, члены которого собирались в Сан-Пауло, чтобы подумать о новых способах экспонирования работ и о применении их на практике.
В этом очень существенную поддержку нам оказали некоторые кураторы и арт-критики.
ХУО Ваша концепция основывалась на диалоге, а не на «генеральном плане» одного-единствеиного человека. Мне представляется интересным, что подобная практика ставила под вопрос традиционную функцию комиссара как властной фигуры; вы стремились избавиться от подобных коннотаций даже на уровне лексики, ограничивая произвол и единовластие коллегиальной формой принятия решений.
Любое усовершенствование требует предварительного открытого обсуждения. Введение коллегиальности казалось мне очень логичным шагом, поскольку мы имели дело с большой организацией и интересами огромного множества художников с самым разнообразным культурным бэкграундом.
ИМ Такая модель сохранилась и в 1985, и в 1987 годах.
А еще через несколько лет биеннале вернулась к делению пространства по национальному принципу.
ХУО И последний вопрос — я возвращаюсь к нему снова и снова и задаю его всем. у кого беру интервью. Он касается нереализованных проектов. Вы сделали так много выставок вы организовывали биеннале, руководили музеями… Но есть ли в вашей долгой и плодотворной карьере проекты, которые вам не удалось довести до конца, которые рассыпались в пыль — какие-то мечты, утопии…