Краткая история кураторства
Шрифт:
И мне кажется, это действительно очень важно — собрать на небольшом пятачке несколько очень разных музеев.
Пенсильванская академия — а сейчас это и фантастический музей, и замечательная художественная школа — была основана двести лет назад именно как школа искусств, и она до сих пор располагается в замечательном здании 1876 года — сейчас оно реконструировано и выглядит просто потрясающе. И они тоже добавили себе новое помещение — по соседству. И еще есть Музей Родена: вскоре к нему переедет «Варне Фаундейшн»-где, как вы сказали, искусство подается — и будет подаваться — совершенно особым образом.
Но в вашем случае речь не идет о новом крыле — тут один музей добавляется к другому, и они начинают резонировать друг с другом.
Именно резонировать. Между ними будет много перекличек; они будут работать с одним материалом, но у каждого будет свой характер. Я думаю, наше новое здание будет выглядеть очень современно, потому что там у нас есть большой раздел дизайна: модернизм и современный
Мой следующий вопрос касается неких утопических проектов, которые так и остались неосуществленными — которые вам пока не удалось реализовать. Как бы вы описали свой утопический музей? Может быть, то, что вы скажете, не будет иметь к музею никакого отношения — а может, и будет. В общем, какими неторными тропами вы еще не ходили?
Этот вопрос интересен сам по себе, потому что я считаю, что музеи по своей природе являются предприятиями утопическими. С самого начала — достаточно посмотреть, какой риторикой сопровождалось открытие Британского музея или Лондонской национальной галереи и большинства крупнейших музеев мира, — в основе музея лежало невероятно идеалистическое представление о том, что искусство должно быть доступно народу, что оно делает жизнь людей глубже, открывает им новые горизонты и воспитывает в человеке гражданина. И это действительно завораживает. С музеями изначально связывались и определенные экономические и коммерческие ожидания, поскольку считалось, что любой город, в котором есть музей, получает от этого множество преимуществ. Не знаю, в каком-то смысле любой проект, который вы делаете в музее, является утопическим.
Согласен.
Ведь вы стараетесь сделать его как можно лучше. У меня есть мечта — не утопическая, но восходящая к самым «корням» музея: я бы хотела, чтобы люди могли ходить в музеи бесплатно. Сейчас музеям осуществить эту мечту уже довольно сложно. В США государство поддерживает нас очень мало. Да, оно поддерживает Национальную галерею, «Смитсониан» — но в масштабе всей страны этого не происходит. И никогда такой практики не было. Мне кажется, что музей должен быть как публичная библиотека, которая исходит из того, что доступ к книгам должен быть у каждого.
Еще можно сравнить его со школой.
Доступ к искусству тоже должен быть у всех — я глубоко убеждена в этом. И в каком-то смысле это проект утопический — придумать, как это сделать и за счет чего — потому что я полагаю, что мы бы извлекли из этого множество неизвестных пока выгод. Когда-то вход в наш музей был бесплатным, но это было очень давно.
Когда?
В 1960-х годах. Тогда мы были очень бедным музеем, и к нам ходило совсем мало народу, потому что у нас не было денег на то, чтобы рассказать людям, что такой музей есть; не было денег на публикацию нашей коллекции, не было кондиционеров. У нас было очень и очень много проблем. Многие убеждены в том, что общество способно ценить только то, за что оно платит деньги. Я так, пожалуй, не думаю. Я думаю, что общество, например, ценит красивые виды природы. Конечно, в итоге оно за них платит — оно платит за то, чтобы сохранить эту реку и эти горы, и изобретает разные способы, чтобы потреблять меньше энергии. То есть оно платит за то, чтобы что-то сохранить. А это уже плата другого рода. Не знаю, была ли у меня какая-то одна утопическая идея. Утопия — это то, что предложит тебе новый художник — или почувствует, или нарисует в своем воображении, а потом сможет все это осуществить. Я бы, скорее, говорила не о каком-то своем утопическом видении музея, а о той самой мечте, которая никогда меня не оставляет; она была изначально — и нужно было только дать этой искре вспыхнуть. Очень интересно, что именно Дюшан сказал, что произведение искусства заканчивает зритель. Я думаю, это было его глубоким убеждением, и он вкладывал в эти слова много смысла. Для меня речь здесь идет не о количестве — не просто о том, чтобы «соединить» наибольшее количество зрителей с наибольшим количеством произведений, — но о том, чтобы сделать эту связь между зрителем и произведением глубокой. Это и правда мечта, это утопия. Как это сделать? Мы все задумываемся об этом, и в этом отношении прекрасные возможности открывает нам, в частности, Интернет, который может сыграть в решении этой задачи очень важную роль.
Блоги и все прочее.
Да. К тому же Интернет — это какой-то совершенно новый мир, это очевидно. Я с компьютером совсем не дружу, и лучше всего это известно моим сотрудникам. У меня здесь нет собственного опыта, но все равно сама концепция Интернета приводит меня в невероятный восторг. Уже одно то, что он существует. Это же почти то самое четвертое или пятое измерение,
И вместе с тем можно вспомнить воображаемый музей Андре Мальро..
Совершенно верно. И вследствие этого все больше людей хотят соприкоснуться с реальной вещью, искусство не теряет своей «вещественности». Я думаю, что утопия — это сохранение реальной вещи и сохранение ее невероятной ценности; ценности не финансовой, а моральной, духовной и эстетической — и всех прочих ценностей, отличных от финансовых. Что делать с коммерческой стоимостью, неизвестно: она то растет, то падает, и так было всегда.
И здесь мы переходим к последнему вопросу, который я хотел вам задать и который имеет отношение к тем самым «искрам». Мы с вами много говорили об Etant Donn'ss, о людях которые на вас повлияли, и о вашем представлении о музее будущего. Но мы пока не сказали ни слова о том, что здесь, в Филадельфии, вы сделали огромное количество выставок — ретроспективных, в частности; например, выставку Дороти Таннинг и нынешнюю выставку Эндрю Уайета — и сделали довольно много перестановок в постоянной экспозиции. И об этом тоже интересно поговорить. Если утопии — это своего рода «искры», то мы все время занимаемся тем, что стараемся искры разжечь. Может быть, вы бы могли рассказать еще о каких-то «искрах», о каких-то моментах, которые вы пережили здесь, в Филадельфии, и когда вы чувствовали, что произошел тот самый дюшановский взрыв.
Я думаю, что в той или иной степени в каждой выставке — большой или очень миниатюрной — присутствуют эпифанические моменты. Если нужно привести пару примеров, то я бы назвала прекрасную выставку 1979 года (тогда я была не директором, а куратором), которую сделала Стелла Крамриш — замечательная исследовательница и куратор индийского искусства. Выставка называлась «Манифестации Шивы» (The Manifestations of Shiva), Стелле тогда было 86 лет, и она мечтала об этой выставке всю свою жизнь.
Она была первопроходцем.
Да. Эта была одна из самых блестящих выставок, которые я знаю. И для меня Крамриш тоже входит в тот кураторский пантеон, о котором мы говорили вначале.
А каталог к этой выставке издавался?
Издавался. Эта была выставка о разных манифестациях существа Шивы, какими они предстают в бронзовой скульптуре, в храмовой скульптуре и в живописи. Никогда не забуду, как на эту выставку пришел художник Ногучи. Мы с ним смотрели выставку вместе, и заканчивалась она помостом, на котором стоял целый лес самых разнообразных лингамов. Когда Ногучи добрался до конца выставки, он уже практически потерял дар речи — такое сильное она на него произвела впечатление. И тогда он сказал: «Анна, мне нужно бежать». — «Но ведь мы с тобой собирались…» — «Мне нужно бежать». «Куда?» — спрашиваю я его. «В мастерскую, конечно. Я в таком восторге, все это так восхитительно, что мне нужно срочно бежать в мастерскую».
Она его вдохновила. Она вдохновила его на создание многих произведений. В общем, это — одна из тех выставок, которые я не могу забыть. И еще одна выставка, которую, в общем, можно сравнить с этой, — это выставка Бранкузи 1998 года.
Название «Манифестации Шивы» отсылает к различию и повторению Делёза.
Совершенно верно. Что касается ее экспозиции, то для этой выставки мы создали три особых пространства. Стелла рассказывала о своем замысле экспозиции еще за год до того на собрании кураторов. Каменные скульптуры она хотела выставить в огромном темном пространстве, и там должно было быть много растений — вы, наверное, видели, как в Индии выглядят эти потрясающие заросшие храмы. Живопись, по мнению Стеллы, должна была идеально смотреться на каком-нибудь ясном цветном фоне, а остальные скульптуры она хотела расставить на фоне стены «расплавленного золота». В точности расплавленного золота не получилось, но было действительно очень и очень красиво. В общем, у нее было очень ясное представление о том, как эта выставка должна выглядеть. И это, кстати, пример выставки с трудным названием, потому что кто такой Шива, никто толком не знал. Месяцев через шесть в The New Yorker появилась карикатура: парочка из какого-то пригорода стоит, задрав головы, смотрит в ночное небо и видит там созвездие вращающегося многорукого бога; и один говорит другому: «Это являет себя божественный Шива, но что он делает в Коннектикуте во вторник вечером, непонятно». И тогда я подумала, что эта выставка стала частью коллективного сознания. А ведь это именно то, чего нам всем хочется. Есть еще одна история, которую я люблю вспоминать (она касается постоянной коллекции — а мне всегда приятно под конец сказать что-нибудь про коллекцию). Дело в том, что в свое время Джо Райшел и Дин Уокер (наш прекрасный куратор, который умер прошлой осенью, — это была большая трагедия) решили полностью изменить всю нашу экспозицию европейского искусства. Мы тогда поменяли экспозицию примерно в девяноста залах, где располагалась коллекция, — и, среди прочего, они передвинули некоторые экспонаты, которые стояли на своих прежних местах долгие годы. Одним из этих экспонатов была надгробная статуя рыцаря. Кажется, XII века — лежащий рыцарь, с очень простыми, красивыми, усталыми чертами лица; на щите — рельеф с четырьмя птицами. И вот эту скульптуру снял на видео один пуэрториканский мальчик, брат которого погиб в бандитской перестрелке. Брату было восемнадцать лет, а мальчику лет четырнадцать. Он сделал себе футболку с портретом брата и снял восьмиминутное видео, в котором он, в этой футболке, разговаривает со статуей так, будто он говорит со своим братом.