Критическая Масса, 2006, № 2
Шрифт:
Выставка в «Риджине» напоминала «Ноев ковчег», где Новиков или Пьер и Жиль соседствовали с Мамышевым и Пепперштейном, а Бренер был приглашен отхлестать куратора цветами по лицу. Обозреватель «ХЖ» недоумевал, где же «красота», и утверждал, что искать ее в «Риджине» — значит искать черную кошку в темной комнате. Тем не менее Тимур очень высоко оценивал результаты этой «военной акции», потому что авторитет Камерона заметно усиливался в Нью-Йорке, и московская пресса теперь на все лады обсуждала тему красоты, значение которой еще недавно полностью отрицали. Мизиано, тогда еще арт-директор Центра современного искусства на Якиманке, предложил Тимуру организовать выставку и занятия в школе молодых кураторов. Этой же осенью Костя Гончаров был приглашен показать коллекцию костюмов к «Золотому Ослу» на Первом конкурсе авангардной моды в клубе «Метелица» и получил приз «Лучший художник авангарда». Неудивительно, что Тимур чувствовал себя триумфатором и раздавал своим последователям награды за победу над Москвой, когда мы с ним через два месяца воссоединились в отеле города Карлсруэ, чтобы детально обсудить выставку «Метафоры отрешения», назначенную на весну 1996 года.
* * *
В Карлсруэ
Из Карлсруэ Тимур уехал к Андрею Барову в Мюнхен, куда его теперь бесконечно притягивал образ Людвига Баварского. Вернувшись, он посвятил лето трем серьезным проектам: выставке «Предвидение прошлого: Классические тенденции в современном лучевом искусстве», неоакадемической выставке в Стеделийк музее и созданию серии огромнейших панно для Мирового финансового центра в Нью-Йорке. «Предвидение прошлого», открывшееся в начале сентября 1996 года в Центре современного искусства на Якиманке, стало ответом на приглашение Мизиано. Выставку Тимур собирал вместе с Егором Островым, но название он скорее всего придумал сам, так хорошо в словосочетаниях заметны его любимые акупунктурные точки. Это и хипповская эзотерика с известным хитом 1970-х «Воспоминания о будущем», и, несомненно, Хлебников, тяготевший к славянской архаике в авангарде и придумавший своего «летчика» вместо распространенного «авиатора». «Лучевое искусство» по-хлебниковски остранило и технологии, и равно безличные классические тенденции, за которыми стали слышаться «лучники», полутороглазые стрельцы, герои одной из самых любимых книг Тимура, раскрывающие предвидения о великом прошлом европейской культуры. На этой выставке дебютировала новая ученица Тимура, а в ближайшем будущем и Георга Базелица — Юлия Страусова. На следующий год, в 1997-м, она приобрела европейскую известность, показав в Берлине свой скульптурно-лучевой проект о знаменитых диджеях «Двенадцать цезарей техноимперии».
* * *
В конце 1996 года в Русском музее осуществлялся мегапроект «Отдел новейших течений: Первые пять лет». Тимур был совершенно счастлив. Наконец-то экспозиция начиналась «Новыми художниками» и продолжалась новоакадемистами. Я занималась сочинением множества аннотаций и развеской в двух залах — неоакадемическом и концептуальной фотографии. Тимур зашел на монтаж и посетовал, что вот невозможно успеть все, пора уезжать в Нью-Йорк, а так хотелось быть на открытии в Бенуа. Однако Нью-Йорк был важнее: туда везли все самое прекрасное, что было в нашем городе из театров и музеев, а Тимур оформлял своими панно основное пространство выставки в Мировом финансовом центре. При работе в интерьере гигантского билдинга ему особенно пригодился опыт с растяжкой на фасаде Этнографического музея.
Перед отъездом Тимур заболел, но это обстоятельство его не остановило. Ветренная зима в Нью-Йорке оказалась для него роковой: простуда обернулась менингитом. В конце января 1997 года он вернулся и был уже так плох, что впервые за все годы нашего общения собрался в больницу. Февраль и март прошли в томительном ожидании. В марте Тимур наконец позвонил из больницы. Он сказал, что чувствует себя уже лучше, вот только не видит ничего, однако надеется, что зрение вернется, так как ему многие, и в том числе Айдан, рассказывали, что после менингита бывают такие осложнения. Целый месяц пролетел, а улучшение не наступало. Один Хлобыстин сохранил присутствие духа и бодро обсудил с Тимуром сюжет «Слепые ведут слепых».
Однажды Тимур позвонил из больницы посоветоваться. Приехал Ричард Аведон, заходил на Пушкинскую, хотел фотографировать Тимура. Однако врачи не отпускали Тимура из больницы, и он подумывал о том, чтобы сбежать. Этот план сорвался, но я поняла по разговору, что Тимур действительно приходит в себя и мы вскоре
Возвращение Тимура было стремительным. Едва освоившись дома, он 4 июля пригласил общество на праздник неоакадемизма в Павловский дворец. Место было выбрано неслучайно: Тимур часто думал о Павле, его, несомненно, привлекал образ романтического царственного мистика и мученика. Собралось около сотни гостей. Всех торжественно принимали в залах первого этажа и в специально открытом Собственном садике. Ирена Куксенайте фотографировалась среди граций. Когда общество съехалось, Тимур объявил о начале концерта: в Ротонде рядом с Греческим залом Брайан Ино представил свою композицию «Тинторетто». Для меня это был важный день, потому что я впервые видела произведения Новой Академии в интерьере самого изысканного петербургского дворца, и это зрелище радовало глаз. Панно Тимура, картины Беллы, костюмы Кости Гончарова смотрелись естественно среди подлинного ампира. Неоакадемизм, рожденный мечтой о «жизни во дворце» (И. Сотников), близкой каждому петербургскому ребенку или подростку, хоть иногда гулявшему по залам Эрмитажа, этой мечте не изменил, и она его тоже не обманула. Праздник в Павловске стал апофеозом неоакадемизма, возникшего на художественных вечеринках, на танцах в ясные белые ночи, которыми началось последнее десятилетие ХХ века.
тема/ новые технологии в культуре
Информационная экономика индустрий моды. Александр Долгин о парадоксах репутации и логике брэндов
Культура вступила в дигитальную эпоху. Причем радикальные перемены касаются не только цифровых сегментов [35] — кино, теле— и видеопродукции, фото, компьютерных игр, музыки… Трудно не заметить, что культура в целом неуклонно дигитализируется [36] . Художественная литература, например, — типично дигитальный сектор, вне зависимости от того, имеются в виду «бумажные» или Интернет-издания, — подчинена тем же тенденциям, что и звукозапись. И даже рынки моды, вроде бы имеющие мало общего с чисто цифровыми сегментами, подвержены тем же недугам, что и заставки для мобильных телефонов.
34
Фрагмент готовящейся к печати книги «Экономика символического обмена» (примеч. ред .).
35
К дигитальной (цифровой) культуре отнесены те сегменты, которые возможно кодировать в цифровой форме и транслировать в удаленные точки (или которая выдерживает подобные манипуляции без особого ущерба для качества).
36
С экономической точки зрения степень дигитальности определяется тем, какая доля издержек из рыночной стоимости произведения приходится на материальный носитель эстетики, а какая — на оцифровываемую часть. Чем проще (дешевле) воспроизвести вещественную оболочку, тем «дигитальней» данная отрасль культуры.
Потребителю, как правило, предъявляется не товар с понятными характеристиками, а набор цветастых ярлычков, скрывающих под собой все что угодно. Даже в моде, где все, казалось бы, можно пощупать и померить, многие параметры (тираж, статус брэнда…) принимаются на веру. При такой организации торговли продавцу ничто не мешает ввести покупателя в заблуждение [37] . Объективные критерии качества в культуре размыты или вовсе отсутствуют, а цены на хорошие и плохие товары (в одной и той же товарной группе) могут отличаться совсем незначительно или вовсе быть одинаковыми. Закономерное следствие — снижение ответственности производителя и падение доли качественной продукции. Потребителей это обрекает на высокие издержки выбора и/или снижение качества потребления.
37
Причем потребительский дискомфорт — не обязательно плод чьих-либо происков. Ситуация объективно может быть предопределена самим устройством рынков.
Все это запускает тенденцию ухудшающего отбора [38] . Применительно к области эстетики это явление чрезвычайно трудно диагностировать (чему есть свои причины), но это не значит, что мир муз неуязвим для этой разрушительной экономической болезни. Обычно рынки находят противоядие от ухудшающего отбора в виде специальных институтов — гарантий, страхования, независимой экспертизы и т. д. Однако в культуре ни одно из традиционно применяемых средств должным образом не действует.
38
См .: А. Долгин. Ухудшающий отбор на рынке литературы // Книжное дело. 2004. № 1. С. 52—58; Он же. Плацебо-эффект в литературе // КМ. 2004. № 2. С. 40—43.