Круг общения
Шрифт:
В 2004 году Маргариту Мастеркову-Тупицыну и меня пригласили курировать выставку Кабакова и Бориса Михайлова музее Serralves (Порто). Название экспозиции – «Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art». Для этой выставки Кабаков повторил свой знаменитый альбом «Ольга Георгиевна, у вас кипит» (1984), а также сделал новую серию под названием «Дядя Юда» (2004), в которой использованы фотографии дяди художника Ю.Блекнера (1886–1966), сделанные им в Бердянске и других городах. Тот факт, что каждая из фотографий снабжена комментариями Кабакова, делает этот альбом местом пересечения двух стихий – концептуализма и искусства «присвоения» (appropriation art)54.
Кабаков не отрицает, что искусство инсталляции граничит с ортодоксией, с тем, что Вальтер Беньямин однажды упрекнул в «паразитической зависимости от ритуала». С точки зрения Кабакова, центр тяжести за последнее время сместился с отношений между искусством и жизнью на отношения между культурой и ритуалом. По его мнению, метафора инсталляции
Ретроспективная выставка Ильи и Эмилии Кабаковых в Москве (2008) включала множество объектов и инсталляций, выставленных порознь: «Ворота» в Пушкинском музее на Волхонке; «Жизнь мух», «Туалет» и «Игра в теннис» на Винзаводе; «Альтернативная история искусства» и «Красный вагон» в Центре современной культуры «Гараж» на ул. Образцова.
8.2
Илья Кабаков, инсталляция «Красный вагон», Kunsthalle Dusseldorf, 1991.
Инсталляция «Красный вагон» (Дюссельдорф, Kunsthalle, 1992) (см. ил. 8.2) представляла собой подобие Ноева ковчега, в который упаковано прошлое. Коммунальный мрак противопоставлялся ярко освещенному урбанистическому пейзажу, наделенному надкоммунальной прозрачностью. Соседство возвышенного с профанным указывало на универсальность (и даже всеобщность) модели мира-как-инсталляции. То же самое можно сказать о выставке «Жизнь мух» (Kolnischer Kunstverein, 1992), где фраза «все схвачено» распространялась на экономику, финансы, политику и искусство.
8.3
Илья Кабаков и Виктор Агамов-Тупицын. Нью-Йорк, 1991.
В творчестве Кабакова мухи играют особую роль. С их помощью можно, например, залечивать телесные повреждения. Когда мухи облепляют израненных воинов, их нельзя отгонять, потому что они пожирают бактерии, и благодаря этой санитарии раны быстрее зарастают. Но если мухи исцеляют ущербы плоти, то не исключено, что художники, да и люди культуры в целом, играют в обществе роль мух, облепляющих социальные язвы. В связи с «Жизнью мух» вспоминается «Последний клапан» – акция Боряны Росса, зашившей свою вагину в 2004 году. Дождись она выставки на Винзаводе, ей не пришлось бы прибегать к столь радикальным мерам.
Далее несколько слов об инсталляционной парадигме, связанной с именем Кабакова. Начну с того, что любой идеальный проект – утопия, включая тотальные инсталляции. Иногда их удается «выставить напоказ» в сопровождении чертежей, лабораторных эскизов и объяснительных текстов. Но перед тем как нанести эту ментальную кальку на карту «реальности», мы всякий раз обнаруживаем, что ландшафт изменился. Утопия оказывается устаревшей еще до момента реализации. Попытки действовать с опережением предпринимались художниками, для которых утопия – не пустой звук. Особенно запомнился перенос верхнего слоя земной коры из пункта «A» в пункт «Б» в акции Ф. Алиса «Когда вера передвигает горы» (Francis Al"ys, When Faith Moves Mountains, 2002). Те же преобразовательные амбиции прочитываются и в инсталляциях Кабакова. Каждая из них – проект, призванный завершить сотворение недосотворенного мира.
Но есть и другие интерпретации. Одна из них восходит к возрастному периоду, охватывающему интервал с 6 до 18 месяцев. Находясь на «стадии зеркала», ребенок имеет дело с воображаемыми цельностью и тотальностью. Его эго формируется посредством оптического отождествления. Во всем, что попадает в поле зрения младенца (включая отца и мать), он узнает самого себя. Под самим собой подразумевается не какой-либо отличительный внешний признак, а некая всеобщность облика. Собственное же тело, слабое и малоподвижное, ему удается видеть только частями (фрагментарно), не полностью. В основном это его собственные руки, ноги и другие «частичные объекты». Зазор между воображаемой полнотой «иконического» знака и неустранимой парциальностью телесного опыта приводит (в зрелом возрасте) к фиксации на идее тотальности, присущей вождям и тиранам. И не только им. Персонажи Кабакова – частичные объекты, возникшие в результате расщепления его авторского «я». Это расщепление – рецидив парциального опыта, пережитого художником на стадии зеркала. Его альбомы лучшее тому подтверждение. Однако неизбывность первичного отчуждения, возникшего на стадии зеркала, позволяет предположить, что тоска по тотальности – это тот крест, который несут сообща и порознь, независимо от пристрастий и убеждений. У Кабакова развязка наступила в инсталляции «Десять персонажей». Именно в ней он предпринял отчаянную попытку раз и навсегда (а) покончить с парциальностью и (б) присвоить тотальное56. Отсюда название: «тотальная
Для Кабакова тотальная инсталляция – это его собственный «невозможный объект», связанный с желанием «приручить бесконечность, заключить ее в конечность порядка». Плюс попытка ответить на вопрос: возможно ли узнавание (или неузнавание) тотальности без дискурса замыкания? По мнению Лаклау (Ernesto Laclau), упомянутый «порядок больше не принимает форму основополагающей сущности социального; скорее, это попытка охватить социальное, установить гегемонию над ним»57. Эстетика – часть социального, и, хотя ее автономность всегда под угрозой, она имеет в нем свое представительство («консульский отдел») с учетом постоянно меняющегося ландшафта со-бытийности, со-временности и со-пространственности. Учитывая, что «тотальность больше не служит основополагающим принципом социального порядка»58, скажу несколько слов о книге «Три инсталляции» (М.: Ad Marginem, 2002), где Кабаков переопределяет понятие другого. Ему кажется, что другим его заставляет быть «то место, куда он попал» (там же, с. 23). Получается, что «места» (т. е. недвижимость) структурируют нас (нашу психическую подвижность), а не мы их. Но в каждом таком случае необходима интериоризация другого, а значит – внутреннее отождествление психического субъекта с домами, квартирами, учреждениями, вокзалами и теми аксессуарами, которые к ним причастны. Нематериальный (или виртуальный) другой (-ое) упраздняется: его «место» занимают «места» – места расположения тех или иных предметов. Например, места общего пользования. Места и аксессуары воспринимаются Кабаковым как аббревиатурные метаязыковые конструкции – именно они заполняют пространство «тотальной инсталляции»59. Этот психоаналитический «термидор» заслуживает детального обсуждения, однако здесь я ограничусь рассуждениями Кабакова о больших тотальных инсталляциях, а также о малых, «которые могут быть интегрированы в одну большую» (там же, с. 29). Отчасти это напоминает «притчу о слепых и слоне, где каждый называет целое [тотальное] тем, к чему прикоснулся» (там же, с. 30). Понятно, что описание тотальной инсталляции в терминах большого и малого, фрагментации и интеграции, противоречит идее тотального. Тотальность не допускает расширения или усадки. Иначе тотальность не была бы тотальностью. Она не востребована в «местах», где ее удается уличить в неидентичности самой себе. Тем более что мы оперируем преимущественно в перфоративных (дырчатых, экзистенциально разобщенных) пространствах, где само упоминание о тотальных проектах «заставляет зрителя навсегда окоченеть от ощущения вечности, исходящей от них» (там же, с. 28).
Тотальное не поддается экспроприации, потому что само экспроприирует экспроприатора. Попытки его присвоить, а также мечты о восстановлении утраченной полноты образа перекликаются с историей про Шалтая-Болтая, упавшего со стены. Несмотря на безнадежность мероприятия, ценность интенции не вызывает сомнений.
41
Этот эпизод заимствован из моей статьи «Атрибуция», журнал «Кабинет», 2012 (В.А-Т.).
42
Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen, A conversation with Ilya Kabakov. Arts Magazine, New York, October 1991. Р. 50.
43
Ibid. Р. 49.
44
Terry Eagleton. Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism. Verso, 1981. Р. 92.
45
Илья Кабаков, Виктор и Маргарита Тупицыны. Беседа об инсталляциях. Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора, М.: НЛО, 2007.
46
По словам Кабакова, «тотальная инсталляция никак не свертывается, а наоборот – воплощает фигуру прогрессирующего захвата, своего рода эпидемии без краев и без формы. Она, как погода или советская власть, не рассчитана на концентрированную оптику… Надо подождать, когда она станет видной, а не облегающей. Но сила тотальной инсталляции не в ее социальном, а в персональном действии. У каждого есть и будет свое персональное прошлое, абсолютно не социализированное… Что касается текстов внутри и вокруг тотальной инсталляции, то они тоже обращены к персональному я зрителя и, скорее, рассчитаны на аннигиляцию какой бы то ни было интерпретации, и главное – самой последней, апеллируя скорее к бессилию мысли, чем к ее мощи и подвижности». (Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. С. 222, 223.) Замечу, что несвертываемая и бескрайняя инсталляция – это «totality without closure» (в терминологии Луи Альтюссера).
47
Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen. Р. 55.
48
Название инсталляции – «В будущее возьмут не всех». Не исключено, что туда возьмут проводника или в лучшем случае машиниста. Да и то только с целью контроля над сигнификацией, над мнениями, которые возникнут в дальнейшем.
49
См.: Виктор Тупицын. Московский коммунальный концептуализм // Он же. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998.
50
См.: Victor Tupitsyn. Th e Museological Unconscious. Cambridge: The MIT Press, 2009. Р. 110–111.