Круг общения

Агамов-Тупицын Виктор

67

Помимо названных авторов: арх. И.Таранов, И. Быкова, И. Рожин; скульпт. А. Зеленский, Н. Штамм (прим. Игоря Макаревича).

68

Эту выставку курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына.

12.1

Борис Михайлов, фотография из серии «Case History», 1997–1998.

Борис Михайлов

Весной 2002 года в галерее Пэйс/ Магилл (Нью-Йорк) состоялась выставка фотографий Бориса Михайлова⁶⁹. Тематически эта выставка перекликалась с показом его харьковских фотографий в экспозиционном пространстве Чарльза Саатчи (Лондон, 2001). В качестве каталога использовался

альбом «Boris Mikhaylov: Case History» (1999)⁷⁰ (см. ил. 12.1). В нем представлена la nuda vita, жизнь бездомных людей – ее теневые, негативные стороны, ставшие своего рода «нормой». Однако в отличие от негативности, связанной с критикой идентичности или феноменологическим эпохе, характер оптических соприкосновений Михайлова с внешним миром нельзя описать в тех же терминах. В его случае мы имеем дело не с «идеально предметной», а с «телесно сцепленной» негативностью. Перед тем как обсудить содержание альбома, сошлюсь на Пьера Клоссовски, считавшего, что «нет ничего более вербального, чем избыточность плоти»⁷¹. Нечто подобное мог бы сказать и Михайлов: в его фотографиях негативность – тот самый vanishing mediator (ускользающий или исчезающий посредник), с помощью которого регулируются взаимоотношения между трансгрессией плоти и ее деградацией.

Негативность – демиург репрезентации, и это ее качество безусловно привлекает и даже завораживает Михайлова. Нельзя также забывать о прошлом и, в частности, о «культурной идентичности» советского образца, чья позитивность, по признанию Михайлова, «проела ему плешь». Вот то, от чего он пытался освободиться: негативность стала для него синонимом освобождения и в конечном счете его идентичностью. Однако «отрицание отрицает себя», что делает «негативную идентичность» неудобной для обустройства. Сказанное относится не столько к раскрашенным (соц-артистским) фотографиям второй половины 1970-х годов, сколько к монохромным (голубой и коричневой) сериям, таким, как «Сумерки» (1993) и «У земли» (1991).

Считается, что Нэн Голдин (Nan Goldin) телесно переживает все, что становится добычей объектива, в чем ее отличие от Михайлова, чье пребывание на этой территории ассоциируется с паникой, с паническим состоянием вещей, оказавшихся в зоне конфликта. Фотокамера для него – щель, сквозь которую можно спокойно (без паники) наблюдать, как рушится мир, сохраняя при этом иллюзию непричастности. В качестве подтверждения приведу фрагмент разговора с Ильей Кабаковым, опубликованного в альбоме «Case History»:

И.К.: Ближе всего мне зрение паническое. Речь идет не о чемто конкретном или выделенном, а о тотальной панике, которую человек испытывает постоянно перед лицом всего, что его окружает. Каждый, кто прожил много лет в России, прекрасно знает зоны не специальных опасностей, а специальных безопасностей: бомбоубежище, квартиру друзей, коммунальную кухню.

В.А.-Т.: Не будь этих контрастов между зонами опасности и безопасности, не было бы языка негативности, и городские пейзажи Михайлова – лучшее тому подтверждение⁷².

На снимке, сделанном в 1998 году, шестилетние мальчик и девочка курят на пустыре возле утилизационной трубы. Они явно брошены на произвол судьбы, и взгляд фотографа – редкий (если не единственный) знак внимания к ним со стороны взрослых. На другой фотографии подросток из привилегированной семьи катается на дорогих роликовых коньках под неусыпным наблюдением матери. Недалеко от них, прямо на асфальте лежит человек – мертвый или мертвецки пьяный. Здесь мы опять становимся свидетелями игры различий, которая – независимо от специфики повествования – выявляет саму природу негативности, ее пристрастие к языку оппозиций, к риторике контрастов. По своему воздействию негативная оптика напоминает решетку (ментальную кальку), наложенную на реальность. Важно то, что подобное наложение происходит до момента фотографирования. В этом смысле все фотографии из серии «Case History», отрепетированные или спонтанные, следует считать постановочными.

В серии есть несколько ландшафтов. На одном – красные маки запечатлены на фоне помойки. Забор между

ними воспринимается как спасительное клише, необходимое (нам, нашему сознанию) для усиления контраста между прекрасным и мерзким. Однако тот факт, что он (т. е. забор) полуразрушен, делает этот контраст более зыбким, телесно-нейтральным.

Репрезентация мужского и женского мяса («избыточность плоти») достигает в «Case History» небывалой кондиции; обилие половых органов (мужских, женских) связано с желанием художника убедить зрителя, что перед ним люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем – нормально это у них или нет. Половой орган – одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный (больной, гонимый) человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем не только ментально, но и физически. Каждый из таких персонажей воплощает отчуждение: оно буквально выплескивается из него (нее), заполняя пространство кадра. В некоторых случаях ритуал раздевания (раздевание модели) становится для фотографа навязчивой идеей. Создается впечатление, будто он стремится обнажить объект своего желания, негативность.

Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф – дворняжка. Он не прочь ждать в течение трех часов у железнодорожной станции в предвкушении момента, когда порыв ветра поднимет подол платья у сидящей на привокзальных ступеньках женщины. Именно этот момент («пунктум» в терминологии Ролана Барта) запечатлен на одной из фотографий. На ней отчетливо виден бритый лобок, застигнутый врасплох объективом камеры.

12.2

Борис Михайлов, фотография из альбома «Неоконченная диссертация», 1985.

По словам Михайлова, «подозрение в отсутствии у нее нижнего белья можно объяснить одной лишь собачьей интуицией уличного фотографа». Кадр на вокзале замечателен еще и тем, что в нем дает о себе знать регрессивный потенциал негативности, которая в поисках своего истока отождествляет его с «началом мироздания» («l’origine du monde» у Густава Курбе)⁷³.

В альбоме «Case History» Кабаков дает этому следующую оценку:

И.К.: Хотя не знаю лучшего внутреннего портрета советской жизни, меня в фотографиях Михайлова в равной степени потрясает его работа с пошлостью. Он настолько близко с ней соприкасается, что только такой художник, как он, смог выдержать подобный риск. Это как затяжной прыжок десантника, падающего вниз без парашюта с уверенностью, что он раскроется в самый последний момент. От того, как Боря снимает, у меня полное впечатление катастрофической съемки на грани самоистребления. По сути дела следующий шаг уже взрыв, уже полный провал. Но он умеет подходить, не касаясь, к эпицентру этого взрыва… Очень близкая работа с краями – с тем, к чему нельзя прикоснуться.

В беседе, записанной в Берлине (2003), Михайлов признался, что «не понимает значения того, что делает», и видит в этом «попытку облечь в визуальность свое незнание западной жизни»⁷⁴. Однако тот факт, что ему все же удалось найти в ней закономерности, достаточно редкий феномен. Михайлов не раз повторял, что «фотографии в какой-то момент нужно было отойти от „ощущения прекрасного“, так как оно уже начинало довлеть, заполняя пространство»⁷⁵. Значит, спросил я его, спасение в «плохой» карточке? Но в чем же тогда ее отличие от «хорошей»?

Б.М.: «Хорошая» карточка – это та, что висит на стене. А «плохую» карточку в таком варианте трудно себе представить: она как бы мусор. Но оказывается, через какое-то время эти «плохие» карточки начинают смотреться на стене лучше, чем «хорошие», так как «хорошие» становятся китчем.

12.3

Борис Михайлов, фотография без названия, 1973.

В.А.-Т.: Взаимоотношения «плохой» и «хорошей» карточек с текстом таковы, что плохая взаимодействует с ним гораздо лучше. Эта проблема интересна сама по себе.