Круг общения
Шрифт:
Переписка с Монастырским началась в 1975 году и продолжается по сей день.
102
См.: В. Тупицын. Gesamtkunstwerk GULAG. Умрешь вчера, будешь первый. Андрей Монастырский и группа «КД», 54-а биеннале в Венеции, 2011. ХЖ. 2011. № 82.
103
25 ноября 2010 года я получил от А.М. ответ на поздравления по случаю открытия его выставки в Московском музее современного искусства: «Мои ранние объекты и акции „КД“ – это способы и приемы выхода из рутинированного состояния сознания… Клишированное, автоматическое восприятие мира и самого себя снимается такими вещами, как Пушка, Палец, Дыхалка и т. д. Сознание ставится в пограничное состояние открытости к проблематике самого себя… Возникают мгновения другого времени и другого пространства, другого „я“. Во всяком случае, эти объекты и контакт с ними дают возможность таких трансформаций. Средствами эстетики может
Ирина Нахова
В статье «Moscow Partisan Conceptualism»104 я писал, что «главное в партизанской деятельности – это взрывные работы в пределах собственной психики». Одни художники это делают сообща, другие независимо от соседа. Случай Ирины Наховой примечателен в том отношении, что ее можно считать противником (стихийным оппонентом) институционализации. В 2008 году она прервала преподавательскую деятельность в США, чтобы продолжать работу над инсталляциями в рамках автономной активности, что в свою очередь подразумевает относительную независимость выставочной карьеры художника от индустрии культуры.
В середине 1980-х годов Нахова занялась комбинированием архитектурного фона жилых пространств с живописны ми, графическими и скульптурными элементами. Тогда же у нее проявился интерес к драматической образности, воспроизводящей ландшафт (пост) катастрофической предметности: фрагменты утраченных культур, развалины, необитаемые пространства. Обладая нулевой демографической плотностью, они тем не менее внушают чувство гармонии и умиротворенности. «Прохладительный апокалипсис» – так, помнится, отреагировал я на эту серию работ Наховой, придя на открытие выставки «The Work of Art in the Age of Perestroika» (Нью-Йорк, 1990).
В 1992 году в галерее Филлис Кайнд (Нью-Йорк) художница представила скульптурные рельефы, напоминавшие нагромождения застывшей вулканической лавы. Эта техника требует использования химикалий с канцерогенными компонентами, поэтому во время работы над проектом Наховой приходилось использовать противогаз и защитную одежду. Инсталляция, которую можно сравнить с последним днем Помпеи, воссоздавала момент вулканического извержения. Люди и животные, постройки и артефакты запечатлены в момент горгонального оцепенения, в момент смерти. Выставка, получившая название «Momentum Mortis», планировалась с расчетом на то, что зритель сможет не только засвидетельствовать, но и сопережить внезапное, катастрофическое событие.
15.1
Ирина Нахова, раскладушка на выставке «After Perestroika: Kitchenmaids or Stateswomen?», Centre International d’art contemporain de Montreal, Canada (куратор M. Мастеркова-Тупицына), 1993.
«Похоронная» процессия из фотографий, изображавших пыльную, чахлую траву, сгоревшие останки и пепел, вела в нижнюю галерею, где стояли ровные ряды раскладушек с пропечатанными на них (как на плащанице) изображениями спящих (или усопших) богов и героев (см. ил. 15.1). Видеозапись, сделанная во время открытия предыдущей выставки в той же галерее, проигрывалась на мониторах, давая понять, что попавшие в объектив зрители – суть те, кто (позднее) пережил «momentum mortis».
Казалось бы, цирковые эффекты и апокалипсическая театральность – альфа и омега наховского проекта. Особенно с точки зрения тех, для кого истинный горизонт этих понятий исчерпывается инвентарным списком клише, языком шаблонов. Само слово «апокалипсис» предполагает возможность эксгумации нимфы Калипсо из недр ее крипты (crypt). В этом контексте апокалипсические метафоры (или, скорее, «криптафоры») приобретают новый, трансгрессивный смысл. Но если «Калипсо» – намек на возможность орфического прочтения слова «апокалипсис», то Цирцея, от которой произошло слово «цирк», воплощает истерогенную сторону циркового волшебства – своего рода «пир во время чумы». Нетрудно представить, что каждый из спутников Одиссея, обнаружив, что превращен в свинью (или выставлен свиньей), пережил поистине апокалипсическое потрясение – в отличие от Цирцеи, которой этот акт деконструкции доставил поистине апокалипсическое удовольствие105.
В беседе с Маргаритой
По мнению Наховой, все, чем она занималась в 1970-х годах, это детский сюрреализм. «Хотя я не считаю этот первый период чисто подражательным, – уточняет она, – он все равно был временем обучения. Именно тогда я поняла, что могу выразить то, что чувствую. Например, „Похороны генерала“. У меня почему– то всегда получались какие– то похороны. Я теперь понимаю, что практически все работы так или иначе имели отношение к смерти… А то, что мы делали в сфере иллюстрации детской книги, было покрыто вуалью слащавости. Все эти сюрреалистические, фантастические образы всегда должны были „соответствовать“ какому-то сентиментальному „канону“. Чтобы у кошечки не было такого зверского „выражения лица“, или чтобы это возбуждало детское воображение в пределах нормы».
О своих квартирных инсталляциях, сделанных в то же время, что и первые инсталляции Кабакова, Нахова говорит, что «стала их делать по крайней необходимости, еще не зная такого слова, как „инсталляция“. Это было начало 1980– х годов, брежневское время, когда казалось, что наступает конец света. Самые отвратительные, застойные годы. Никто из друзей не верил в возможность каких– либо изменений. Было ощущение, что все изжито и ничего не изменится. Необходимость что– то изменить привела к тому, что я трансформировала собственное жилое пространство. Сейчас мне кажется, что я готова еще куда– то переехать, начать что– то новое. Но тогда это было сделано в пространстве жизни, а не в художественном пространстве».
15.2
Ирина Нахова и Маргарита Мастеркова-Тупицына. Москва, 1989.
В те годы Нахова, по словам Мастерковой-Тупицыной, являлась «практически единственной женщиной в кругу концептуальных художников. Позднее появились Маша Константинова и Елена Елагина. То есть уже не шестидесятницы, как, скажем, Лидия Мастеркова, а художницы нового поколения. В перестройку она стала одним из перспективных представителей московского концептуализма на Западе, особенно в Нью-Йорке». На вопрос, как повлиял на нее Нью-Йорк, Нахова ответила, что «сразу почувствовала себя на своем месте. Конечно, мне повезло в том отношении, что я была тогда относительно молодым художником. Иначе я бы, наверное, испугалась. В 1995 году, в первый год моего преподавания в Cranbrook Academy of Art, мое внимание привлек Детройт-трэйн-стейшн – колоссальное сооружение 1913 года, практически такое же, как нью-йорский Грэнд-Сентрал-стейшн, совершенно заброшенный и запущенный. Я узнала, кто его владельцы, и, связавшись с этими людьми, каким– то образом получила разрешение использовать здание для занятий и студенческих проектов. За год мы делали массу всего в этом месте, и когда оно открылось для публики, туда пришел весь город. Потом сделали книжку.