Круговорот
Шрифт:
Во время монтажа всегда замечаешь вещи, на которые не обращал внимания во время съемки. Я узнал и полюбил Моцарта еще тогда, когда мы с Шеффером писали сценарий. Но каким-то образом до сих пор я недооценивал истинное волшебство его искусства. В монтажной я понял подлинный масштаб Моцарта. Например, в пьесе Шеффера в конце первого акта есть незабываемая сцена: Констанца приходит к Сальери с просьбой о помощи. Вольфганг Амадей совершенно непрактичный человек, и у Моцартов опять нет денег. Может быть, придворный композитор, такой влиятельный человек, будет так добр и закажет что-нибудь Моцарту.
— Он действительно много работает, — говорит Констанца и показывает Сальери
Перед тем как опускался занавес, Сальери говорил Констанце, что он поможет ее мужу, но только при условии, что она придет повидаться с ним вечером одна. Было видно, что Констанца в отчаянии готова на все, чтобы спасти семью, и в театре я не мог дождаться начала второго акта.
Пойдет ли Констанца к Сальери? Уступит ли она ему? Не приготовила ли она ему какой-то подвох? Сумеет ли она вовремя остановиться?
Занавес поднимается, и Констанца соглашается на условие Сальери. Она идет к нему в комнату, она готова отдаться ему, но Сальери не берет ее. С него довольно и ее унижения, и он ее выгоняет.
Я хотел сохранить сочный драматизм этого эпизода. И Ф. Мюррей Абрахам, и Элизабет Берридж тонко понимали ситуацию, и они прекрасно сыграли сцену, когда Сальери показывает свою власть над Констанцей. Я смонтировал эпизод, он выглядел прекрасно, но, когда я добавил музыку, я понял, что под ее могучим воздействием смысл эпизода полностью изменился. Когда я смотрел на крупные планы лица Сальери, разглядывающего нотные тетради Моцарта, и слышал при этом звуки четырех или пяти небесных мелодий, записанных в этих самых тетрадях, когда я вслушивался в инструментовку, ощущал все богатство чувств, настроений и воображения, я был так же ошеломлен гением Моцарта, как и Сальери. А как только я ощутил могущество этой музыки, мне уже ничего не было нужно, потому что я понял, что никакая супружеская измена, никакое унижение в глазах света не смогут повредить ее величию. Я бы никогда не поверил, что такое возможно, но музыка внезапно превратила тонкую, полную драматизма сцену в мелкую, банальную и совершенно ненужную.
В окончательном варианте фильма Сальери смотрит на рукописи, слышит соответствующие каденции, и это ошеломляет его. Он уже не думает о соблазнении, о мести, о рогах, об унижении. Он просто получает окончательное подтверждение собственного ничтожества. Он швыряет листы на пол и пробегает по ним, он бежит из этой комнаты, от этой женщины, от музыки, от духа Моцарта. На этом эпизод заканчивается.
Когда стали появляться рецензии на фильм, многие музыкальные критики очень ругали нас за вольное обращение с историческими фактами биографии Моцарта. Я находил их возражения педантичными, а их страсти — раздутыми. Наш фильм никогда не претендовал на то, чтобы быть точным биографическим описанием запутанных взаимоотношений двух людей. Это была фантазия, основанная на реальных событиях, драматическая реконструкция, размышления об упущенных возможностях, историческая шутка.
Кинозрители оценили фильм по-другому. «Амадей» был и остается
Весной 1985 года «Амадей» был выдвинут на одиннадцать «Оскаров», причем Том Хале и Ф. Мюррей Абрахам оспаривали титул лучшего актера. Фильм получил восемь «Оскаров», но я считаю своей главной наградой зрелище, которое неизменно наблюдаю в конце каждого просмотра «Амадея». Зрители всего мира сидят как приклеенные на своих местах на протяжении шести минут финальных титров, слушая божественную музыку Моцарта.
Демон самосознания
В истории кинематографа было всего несколько режиссеров, которые могли успешно сниматься в собственных фильмах. Входить в образ и выходить из него, удерживая при этом в руках весь карточный домик постановки, так же трудно, как быть одновременно матерью и повитухой при сложных родах. С этой точки зрения к наивысшим достижениям кинематографистов следует отнести работу Чарли Чаплина и Орсона Уэллса.
В 1955 году, будучи ассистентом Радока в «Дедушке-автомобиле», я набирал массовку и исполнителей самых незначительных ролей. Одной из таких ролей была роль летчика, который должен был пройтись по аэропорту «Рузине» в Праге и при этом хорошо выглядеть в своей форме. Я взял на эту роль молодого актера, который подходил по всем статьям. Ему не нужно было произносить ни единого слова, ему даже не нужен был сценарий, так что я посчитал свою работу выполненной.
Однако этот парень, видимо, не проснулся вовремя, не пришел к назначенному времени, а потом стало ясно, что он вообще не придет. Позже я узнал, что накануне он напился и проспал свою кинокарьеру.
Съемку необходимо было начать именно в тот день, потому что нам надо было подстроиться под график работающего аэропорта. Радок привык работать в более упорядоченных условиях, а я не хотел еще больше волновать его, поэтому я сам натянул форму пилота. Она оказалась мне впору, это меня успокоило. Роль была настолько проста, что я бы мог сыграть ее даже во сне. Мне нужно было всего-навсего пройтись по аэропорту со стюардессой и что-то ей показать — словом, детская забава.
Я пришел на площадку, выслушал непременные в таких случаях шуточки, занял место возле стюардессы и стал ждать сигнала от Радока. Когда я пошел по аэропорту с молодой женщиной, я понял, что играть очень трудно.
Внезапно мною овладел демон самосознания, и я увидел как бы со стороны, насколько высоко я поднимаю ноги при ходьбе. Я почувствовал, что моя походка стала неестественной и неровной, и больше я уже не мог думать ни о чем другом. Молодая женщина возле меня превратилась в призрак, мир вокруг нас — в галлюцинацию. Я останавливался и указывал на что-то, как мне было сказано, но жесты выходили совершенно неестественными, театральными, глупыми. Я приказал себе прекратить это безобразие, но к концу первого дубля я был уже комком нервов.
Радок ничего нам не сказал. Он просто велел сделать второй дубль. Мы прошлись еще раз, и Радок перешел к следующему эпизоду; наверное, наше исполнение его удовлетворило.
Я стоял возле него, все еще в форме, и понемногу приходил в себя после страшной встречи с камерой. Успокоившись, я стал ждать, что меня похвалят или отругают, хотя бы как-то отреагируют на мою игру, но никому не было до меня никакого дела.
На следующий день, когда мы просматривали отснятый накануне материал, я получил еще большую травму: я с трудом узнал себя на экране. Я смотрел на парня в летной форме, гулявшего по аэродрому, и понимал, что мог бы пройти мимо него на улице и ни за что на свете не признал бы в нем самого себя — это было очень странное чувство.