Круговорот
Шрифт:
«Вальмон»
Перед тем как ставить какую-то сцену, я обязательно должен так или иначе проверить ее по моей собственной шкале ценностей. Я должен убедиться в достоверности изображаемых характеров и поступков персонажей, и для этого я сравниваю их с тем, что сам испытал или ощутил. Я без труда понял характер Вальмона из «Опасных связей». Всю жизнь я был связан с женщинами — иногда подолгу, иногда не очень. Я потратил много времени на погоню за тем опьянением и благодатью, которые снисходят на человека, когда во всем мире остаются только двое — он и его любовь. Это состояние, естественно, не может длиться вечно, но когда оно наступает, оно ни с чем не сравнимо.
По моей версии, Вальмон стремился именно к этому состоянию. Он бабник, он распутник, на его счету много побед, но лишь
В романе самые длительные отношения связывают Вальмона с его корреспонденткой, госпожой де Мертей. Она остроумна, очаровательна и в общении с противоположным полом не менее опытна, чем он. Эти два человека равны во всем. Он хвастается и исповедуется ей, он состязается с ней, но истинная суть их взаимоотношений в книге так и не раскрывается: отношения между Вальмоном и Мертей напоминают какой-то странный флирт, похожий на те, что часто возникают между режиссером и исполнительницей главной роли. У меня, во всяком случае, так было всегда.
Я всегда окружаю женщин, занятых в моем фильме, своими самыми нежными чувствами и фантазиями. Я выказываю настоящую нежность по отношению к ведущей актрисе, тем самым я поддерживаю в ней желание открыть свое сердце, свое настоящее «я», свои самые сокровенные мысли. И когда она делает это, я особенным образом влюбляюсь в нее — особенным потому, что мы оба знаем, что это странное эмоциональное взаимодействие идет на пользу нашему фильму.
Я отступаю перед ней, я заставляю ее еще больше искушать меня, глубже узнавать меня, очаровывать меня и показывать мне, что она сделает все, о чем я попрошу. В то же время я осторожен, я не допускаю, чтобы между нами родилось более глубокое чувство; я боюсь, что она может увидеть меня обнаженным. Я не хочу оказаться уязвимым перед ней. Наши профессиональные взаимоотношения требуют присутствия определенной доли тайны и власти с моей стороны, но я всегда жду окончания работы над фильмом, надеясь, что тогда-то я смогу сделать свои фантазии реальностью. Но когда съемки заканчиваются, я обнаруживаю, что эта актриса мной уже не интересуется, что у нее начался новый флирт с новым режиссером, что она нашла кого-то еще, кого-то, кто ничего не скрывает от нее.
Я основывал мое понимание загадочных уз между Вальмоном и Мертей на этом странном противоборстве чувств, на этих нереализованных вожделениях, которые сопровождали почти каждый мой фильм. Как только у меня создалось ясное представление о характерах персонажей и их взаимоотношениях, я почувствовал, что могу искать актеров.
У Мишель Пфайфер были красота, шарм, ум и эмоциональная сдержанность, необходимые для великолепной госпожи де Мертей, поэтому, несмотря на всю свою нелюбовь к работе со звездами Голливуда, я предложил ей роль. К моему удивлению, она отказалась. Спустя несколько дней я узнал, что она будет играть роль стыдливой госпожи Турвель в экранизации пьесы Хэмптона, постановщик которой, молодой английский режиссер Стивен Фрэрз, как раз в это время набирал актеров.
Вскоре я встретил актрису, которую сразу же и без всяких сомнений представил себе в роли госпожи де Мертей. Ее звали Аннет Бенинг, у нее было театральное образование, и публика ее плохо знала, хотя всего через год эта ситуация полностью изменилась. Аннет отличали острый как бритва ум, жесткость и неторопливая уверенность, как нельзя лучше подходившие для женщины, которая смогла завоевать себе место в высшем свете французской монархии благодаря своей внешности, своему остроумию и дерзости.
Гораздо труднее было найти Вальмона. Я просмотрел многих американских актеров, нередко в них сочетались грубая мужественность, искушенность и искрометное очарование, которые были мне нужны в этой роли, но их произношение не подходило к расшитому золотом камзолу, отточенной шпаге и безупречным манерам Вальмона. Я видел моего героя аристократом самых голубых кровей; голоса американцев не могли произвести надлежащего впечатления на мои иммигрантские уши. В конце концов мне пришлось примириться с мыслью о том, что эту роль должен обязательно сыграть англичанин; я перенес свои усилия на другой берег Атлантического
Найти г-жу де Турвель было легко. Я сразу же увидел в роли этой добродетельной супруги, которую Вальмон соблазняет на пари и в которую потом горячо влюбляется, Мэг Тилли.
В нашем сценарии рассказывалась также и история молодых влюбленных Сесиль и Дансени, которые оказались вовлеченными в интриги Вальмона и Мертей. Эти юные создания получали чувственное воспитание в постелях наших главных героев, и я хотел сделать их такими же молодыми, как и в романе, потому что истинную невинность — с ее любопытством, возбудимостью, стыдливостью и неуклюжестью в сексе — очень трудно воспроизвести искусственно. Я взял на роль Сесиль четырнадцатилетнюю Фейрузу Бэлк, а на роль Дансени — шестнадцатилетнего Генри Томаса (в фильме Спилберга он сыграл мальчика, с которым подружился инопланетянин).
К лету 1988 года я нашел всех актеров и уехал в Париж на подготовительный период. Когда я приехал туда, там как раз заканчивались съемки «Опасных связей» Фрэрза. В той группе работа шла быстрее, и их фильм должен был выйти раньше моего. Кто-то дал мне сценарий «Опасных связей», но я так и не раскрыл его; не хотелось сравнивать наши прочтения и терять сон из-за соперников. Оба фильма существовали, с этим фактом надо было примириться, и я просто выкинул «Опасные связи» из головы.
В Париже ко мне присоединились Мирек Ондржичек и Дода Пиштек. Поль Рассам и Клод Берри уже заключили контракт с несколькими выдающимися французскими художниками. Им удалось также найти во Франции много изумительных исторических интерьеров, им даже удалось арендовать для съемок нашей кульминационной сцены Королевскую часовню в Версале. Для съемок моего четвертого — или пятого — исторического фильма все было готово. (Точное число зависит от того, к какой категории отнести «Пролетая над гнездом кукушки» — фильм казался современным, когда я снимал его, но в нем были и элементы исторического. Применение примитивной электрошоковой терапии и мощных доз наркотиков практиковалось в пятидесятых годах, а в середине семидесятых эти методы уже не применялись ни в одной психиатрической лечебнице за пределами Советского Союза.)
После «Гнезда кукушки» я снимал только исторические фильмы. Я доволен тем, что живу совершенно свободно, и мне долгие годы казалось, что такая ориентация моих американских фильмов была делом чистого случая, что я просто наткнулся на четыре прекрасных произведения, которые — так уж вышло — оказались историческими.
Но в период подготовки к «Вальмону» — когда я изучал полотна Ватто, Фрагонара, Буше, Гюе и Шардена — я наконец был вынужден признать, что в Америке я нашел себе применение именно в фильмах на исторические темы. Я начинал свою карьеру как документалист, и меня всегда волновала достоверность ситуации. В Чехословакии я никогда не позволял исполнителям читать сценарии, и благодаря этому моя камера могла наблюдать за их непосредственными реакциями на драматические ситуации. Только в спонтанном поведении проявляется такая ранимость, нерешительность, проблески чувства, восторг от открытий. Кроме того, я отличаюсь крайне конкретным и земным воображением, и мне необходимо, чтобы действие моих фильмов происходило в правдоподобном, естественном мире. Такова данность, таковы особенности моего вкуса, артистической сущности, чего-то, спрятанного глубоко внутри меня, за пределами объяснимого. И именно мое стремление к достоверности привело к тому, что я стал снимать исторические фильмы в Америке, где я не мог подняться до такого уровня, который нужен для достоверного показа современной жизни.
Роми и Давид
Снимая «Вальмона» в Париже, я обнаружил, что с этим городом у меня связано много воспоминаний. Самые яркие из них относились к событиям пяти- или шестилетней давности, событиям настолько трагическим, что они никогда не изгладятся из моей памяти.
В начале восьмидесятых годов я оказался в Париже во время открытого чемпионата Франции по теннису и посмотрел много матчей. Как-то в пятницу вечером мне позвонил Поль Рассам и спросил, не смогу ли я взять с собой на соревнования сына Роми Шнайдер. Роми где-то снималась, у гувернантки мальчика в субботу был выходной, а Поль, который собирался взять его к себе, был занят. Я, конечно, согласился.