Круговорот
Шрифт:
Недели две я восстанавливал душевное равновесие, но новый опыт помог мне понять некоторые вещи, о которых я с тех пор старался не забывать. Игра перед камерой, хоть и может показаться легким делом, на самом деле очень сложна. И для актеров, исполняющих мелкие роли, она еще сложнее, чем для главных героев. Хотя эти актеры обживают уголки кинематографического мира, приносят в него ощущение и размах настоящей жизни, они часто ничего не получают взамен. Они всегда нуждаются хотя бы в слове одобрения или в дружеском замечании. Я понял также, что актер ничего не получает от просмотра отснятого материала; это может даже помешать его дальнейшей работе. Кинематографический образ оказывается сильнее
В 1981 году Майк Николе попросил меня сыграть роль в «Изжоге». Я попытался сказать «нет». В это время я был в простое, а Майку требовался актер на роль югославского культурного атташе. У меня был акцент и грубоватая славянская сила, нужные для роли, но я все еще не оправился от той давней эмоциональной травмы, связанной с попыткой сыграть пилота, и поэтому я стал отказываться. Беда в том, что я был должником Майка. Он разрешил нам снимать его детей в «Рэгтайме», так что я чувствовал себя обязанным выполнить его просьбу. Я приготовился бороться с собой, со своей застенчивостью, с взрывами самосознания, с желанием сбежать, с горькими сожалениями. Однако потом, когда дошло до дела, я уже хотел, чтобы работа над «Изжогой» никогда не кончалась.
В главных ролях фильма по автобиографическому роману Норы Эфрон снимались Джек Николсон и Мерил Стрип. Это было масштабное производство — за мной был закреплен собственный автобус, который каждое утро забирал меня из гостиницы и привозил на площадку. Внешне я прекрасно подходил на роль грубоватого славянина, и единственное, что я должен был сделать, — это выучить текст. Но я до сих пор не знал, как нужно произносить заученные слова, чтобы они казались произнесенными впервые. Я старался не смотреть на наклеенные на пол полосы, обозначающие расстояние до камеры. Я должен был помнить о том, чтобы не загораживать никого на площадке. Мне нужно было держать в голове всю сложную хореографию, придуманную для этого кадра, и говорить правду.
Майк просматривал снятое за день со своей группой, и я пошел в зал, чтобы еще раз убедиться в правильности моего старого вывода: актеру не нужно смотреть отснятый материал. Глядя на себя, я мог думать только о том, что растолстел, что надо лбом у меня вылезло уже порядочно волос, остальные волосы поседели и на лице появились морщины. Впрочем, я не смотрел в пол на отметки для камер и никого не загораживал.
Но главное впечатление, вынесенное мной из «Изжоги», состояло в том, что режиссеру очень полезно иногда встать по другую сторону камеры и, говоря незабываемыми словами Джеймса Кегни, попытаться «сказать правду» перед этим великим детектором лжи. Сама работа кинорежиссера почти что требует от него врожденной самоуверенности и дерзости, чтобы он мог сказать: «Я знаю лучше, я скажу вам, что надо делать», но эта самоуверенность может быть палкой о двух концах — из-за нее режиссер может стать менее чувствительным к человеческим проблемам, стрессам и огорчениям. Я считаю, что игра в фильме дала мне хорошую дозу смирения.
«Опасные связи»
Когда я работаю, я становлюсь нервным и взвинченным и не могу дождаться конца работы. Когда я не работаю, я чувствую себя несчастным и завидую тем, у кого есть чем заняться. Но, решив посвятить себя новому фильму, я добровольно вычеркиваю два года из жизни, поэтому я всегда должен хорошо обдумать свое решение.
Несмотря на то что «Гнездо кукушки» было, как может показаться, предназначено мне самой судьбой, я не верю, что режиссерам на роду написано снимать какие-то определенные фильмы. Выбор часто зависит от случая, от возможностей, меняющих ваш путь, от того, в какой стадии находится ваша карьера. Все остальное, как ни странно, связано
После «Амадея» мне понадобилось четыре года, чтобы найти сюжет, который взволновал бы меня, как бывает, когда кто-то другой ясно выражает то, что я лишь смутно ощущал, или то, о чем я думал по-другому. Однажды в Лондоне я пошел посмотреть пьесу Кристофера Хэмптона по «Опасным связям», роману в письмах, написанному в восемнадцатом веке Шодерло де Лакло. Я читал эту книгу, когда был студентом Милана Кундеры в Киношколе в Праге, и по пути в театр она живо всплыла в моей памяти. История двух людей, преуспевших в сексуальных похождениях и запутавшихся в собственных отношениях, произвела тогда сильное впечатление на неотесанного двадцатилетнего парня.
Теперь в театре я был потрясен вольностями, которые позволил себе Хэмптон при переносе романа на сцену. Я всегда считал, что к литературному первоисточнику следует относиться как можно бережнее, но Хэмптон полностью исказил запомнившийся мне сюжет.
Я был так заинтригован, что решил перечитать книгу, и тут меня подстерегало еще большее удивление: оказалось, что Хэмптон был верен первоисточнику настолько, насколько это вообще возможно при переделке длинного романа в пьесу. Он точно передал все события и ухватил самый дух книги. Это моя память сыграла со мной шутку.
Я стал задумываться: а что же другие воспоминания, неужели и в них я так же далек от реальности?
Мне было необходимо покопаться поосновательнее в этом материале, и когда продюсер, имевший права на экранизацию пьесы Хэмптона, позвонил и предложил мне посмотреть премьеру пьесы в Нью-Йорке, я ответил ему, что уже видел «Опасные связи», но с удовольствием схожу на спектакль еще раз. Я рассказал ему также о моих «неправильных» воспоминаниях о романе и о том, что мне было бы очень интересно поставить по нему фильм.
Я еще раз посмотрел пьесу, договорился о встрече с Хэмптоном, чтобы обсудить возможность нашего сотрудничества, и в июне 1987 года прилетел в Лондон. В назначенный день я пришел в Гайд-парк, но Хэмптон так и не появился. Я провел в Лондоне пять дней, и все это время я звонил всем, кому мог, чтобы узнать, не случилось ли с ним чего-нибудь, не произошло ли какого-то недоразумения или еще чего-нибудь в этом роде, но никто не мог дать мне ответа.
Позже Хэмптон написал Робби письмо, в котором объяснял, что ждал меня в Гайд-парке именно такого-то числа, но на месяц раньше и что я обманул его. Честно говоря, я так до конца и не понял, что произошло — то ли мы неправильно поняли друг друга, то ли это была какая-то путаница, ошибка, отговорка, Бог его знает. Может быть, Хэмптону что-то не понравилось в моем намерении взяться за экранизацию романа, хотя он ни слова не сказал мне об этом. Может быть, он ошибочно решил, что мой замысел перечеркивает его работу. Сейчас это уже не имеет никакого значения.
Еще до приезда в Лондон я, как обычно, выполнил «домашнее задание». Я подготовил план фильма, и этот план в основном отражал мои личные воспоминания о книге. Я продолжал обдумывать его, дожидаясь Хэмптона в Гайд-парке. К тому времени, когда я понял, что мне не удастся встретиться с Хэмптоном, и выехал из отеля, я уже знал, каким будет мой фильм по роману Лакло.
Мои старые друзья Клод Берри и Поль Рассам выразили желание стать продюсерами оригинальной киноверсии «Опасных связей», я снова пригласил Жан-Клода Каррьера, и мы с ним вместе написали собственный сценарий. Мы назвали его «Вальмон», по имени главного героя этой истории.