Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что имянинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик.
Мотив обнаженности появляется также и во второй части трактата, в которой описывается, как совершенно голый квартуполномоченный окружает себя предметами, цепляющимися один за другой. Неудивительно, что Хармс называет такую систему неправильной; однако
если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты, окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами — правильная система.
Понятно, почему исчезновение одного или нескольких совершенных объектов ничего не меняет: каждый элемент их системы представляет собой нечто автономное, феномен, не зависящий от феноменов, которые его окружают; уничтожение одного
Ж.-Ф. Жаккар замечает, что, если применить это рассуждение к литературному творчеству, «мы будем иметь дело с восхвалением разрушения традиционных грамматических категорий, которые также представляют собой систему последовательных подчинений, исходящих от разума и препятствующих процессам познания» ( Жаккар,152). На мой взгляд, некоторые особенности хармсовской прозы, и в частности тенденцию к незаконченности текста, нужно рассматривать именно в данном контексте. Действительно, резко обрывая рассказ, Хармс как бы пытается предотвратить разрастание текста, в каждом пункте которого может возникнуть «побочная маленькая система-веточка» ( Чинари—2,406), то есть новый текст, новая история. Трагизм ситуации в том, что, приступив к созданию текста, писатель вовсе не стремится его тут же закончить; напротив, он хочет писать, создавая «чистые», «совершенные» произведения. Правда, речь уже не идет о писании стихов, но все же Хармс не может не поддаться желанию писать, и его рука тянется к перу, чтобы запечатлеть мысли об искусстве, пришедшие писателю в голову. «Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж, — записывает он. — Моя голова была полна мыслей об искусстве» ( Дневники, 509). Но искусству нет места в мире, где царят глупость и насилие, и текст заканчивается, не успев по-настоящему начаться:
Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную
действительность.
Моя рука невольно рвется схватить перо и
Скорее всего, причина обрыва повествования заключается не в невозможности продолжать, как это предполагает Жаккар ( Жаккар,237–250), а в полном нежелании это делать. Обрывая текст на полуслове или же поспешно завершая его с помощью одного из своих излюбленных приемов прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.), Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ведущий автономное существование. Цель, которой он добивается, достаточно очевидна: уничтожение несовершенного объекта не оказывает в реальности никакого влияния на материальность объектного мира как такового, поскольку на месте уничтоженного объекта тут же появится новый, демонстрирующий способность системы к самовоспроизводству. Этого не происходит в том случае, если объект «совершенен»: его автономность подразумевает, что его уничтожение будет окончательным и не вызовет необходимости заменить его другим предметом.
Интересно, что свои стихотворные произведения Хармс также часто заканчивает словом «всё», однако в поэзии и прозе это и подобные ему слова выполняют, по-видимому, различную функцию: когда в первом случае Хармс-поэт ставит в конце произведения «всё», он подчеркивает тем самым, что уже сказал все, что хотел, создал текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной, текст-микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном: Хармс-прозаик поспешно заканчивает текст, несмотря на то что ему еще есть что сказать, на то, что история только начинается [503] .
503
Могут возразить, что многие тексты построены как миниатюры, в которых автор фиксирует какое-либо событие. Описанием этого события текст и исчерпывается. Таков на первый взгляд «Случай с Петраковым» и другие подобные «случаи». Любопытно, однако, что рассказ об одном событии может спровоцировать целый поток случаев, фиксировать которые писатель просто не успевает, так быстро они сменяют друг друга. Очень ярко этот феномен проявляется в рассказе «Случаи», в котором автор, для того чтобы прекратить лавину построенных по одинаковой модели предложений, начинающихся с «А…», вынужден придумать какую-нибудь сентенцию, которая имеет не слишком большое отношение к предыдущему изложению. Точно так же, пытаясь избавиться от текста, который он не хочет продолжать, Хармс вынужден начать новый рассказ, цель которого — остановить предыдущее повествование.
К тому же часто начало рассказа не является собственно началом; это подметил Ж.-Ф Жаккар, справедливо указавший, что, к примеру, в первой истории из «Пяти неоконченных повествований» «рассказанное является скорее концом события, предыстория которого неизвестна» ( Жаккар, 244). Мне хотелось бы тем не менее внести в данное замечание небольшую поправку: то, что предыстория события нам неизвестна, еще не значит, что автор тоже страдает от неведения. Можно предположить поэтому, что он опускает начало истории вполне сознательно, надеясь, что таким образом ему удастся вырвать текст из контекста сделать его независимым от других текстов.
Беккету тоже не хочется продолжать, но он должен выговориться, исчерпать все имеющиеся в наличии слова, и поэтому, перебарывая себя, он вновь возвращается к повествованию. Наиболее характерен в этом отношении второй роман трилогии — «Мэлон умирает», — текстовая ткань которого словно прорывается неожиданными паузами и остановками.
Сапо любил природу, интересовался
Это ужасно
Мэлон начинает фразу и тут же обрывает ее на полуслове [504] . Он хочет, как говорил Беккет в письме к Акселю Кауну, «проделать дырки в толще языка», максимально истончить, обеднить его, но сначала нужно облечь существование в слова,
504
Подобные обрывы повествования следует отличать от известного приема, состоящего в том, что автор, выдающий себя за публикатора чужого произведения, заявляет об утере по не зависящим от него причинам части публикуемого им текста. Таким приемом пользуется в «Тошноте» Сартр, использует его в романе «Уотт» и Беккет («пробел в рукописи», «неразборчиво», замечает время от времени рассказчик ( Уотт,248, 250)). В то время как в данных двух романах разрывы в ткани текста объясняются внешними обстоятельствами (повреждение рукописи, плохой почерк), в трилогии они несут огромную смысловую нагрузку, эксплицируя нежелание автора продолжать свое повествование.
Сапо любил природу, интересовался животными и растениями и охотно поднимал глаза к небу, днем и ночью.
Водоворот слов все больше затягивает беккетовского героя, паузы даются ему все труднее, и уже в следующем романе — «Безымянный» — повествование превращается в нагромождение сталкивающихся между собой, обгоняющих друг друга слов. Темп речи убыстряется до такой степени, что Безымянный не успевает еще закончить одну историю, как ему приходится начинать новую. Время спрессовывается в одну точку, последовательность событий нарушается, как будто тысячи маленьких побочных веточек-историй начинают одновременно отрастать от ствола, корни которого — в дородовом, бесструктурном существовании, а вершина теряется в пустоте небытия. Кстати, впервые прием, состоящий в нарушении последовательности событий, Беккет применил еще в романе «Уотт», главный герой которого, рассказывая о своем пребывании в доме господина Нотта, расставляет события в следующем порядке: два, один, четыре, три ( Уотт,223). В полном соответствии с повествовательной манерой Уотта, Беккет переставляет местами третью и четвертую главы романа (ту же операцию он проделывает с двумя частями «Моллоя»), Но именно в трилогии нарушение последовательности событий становится знаком не просто душевного нездоровья персонажа, а знаком постепенной гомогенизации мира, утратившего свой временной стержень.
Очевидно, что к Беккету вполне можно применить слова, сказанные Ж.-Ф. Жаккаром по поводу прозы Хармса:
<…> незаконченностькак прием, — замечает исследователь, — имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют.
У Хармса есть даже рассказ, так и названный — «Пять неоконченных повествований» (1937). Каждая его часть заканчивается предупреждением автора о том, что он переходит к следующей истории, не имеющей, на первый взгляд, ничего общего с предыдущей, оборванной волевым решением автора. Нетрудно заметить, однако, что вторую и третью истории связывает общий для них мотив алкоголя, а в третьей, четвертой и пятой истории действует один и тот же персонаж. К слову, персонаж первого повествования вновь появляется в «Начале очень хорошего летнего дня» (1939), чтобы еще раз кинуться на стену в тщетной попытке сломать себе голову. Получается, что решение оборвать повествование еще не гарантирует прекращения наррации как таковой. Неудивительно, что в таком случае писатель, подобно его персонажу, философу, гуляющему под деревьями,теряет вдохновение.
Ж.-Ф. Жаккар прав, когда говорит, что неспособность закончить повествование выступает в хармсовском творчестве в качестве хронической неизбежности ( Жаккар,232). Хуже всего то, что за миром второй реальности, в котором невозможен покой и царят материализм и движение, за миром органическим проглядывает неподвижный и безличный, самодостаточный мир-в-себе, в котором происходит размывание бытия. Неустранимость персонажа-недочеловека, который кочует из текста в текст, невозможность остановить сам текст определяются в конечном счете именно этим противозаконно существующим бытием, обезоруживающим даже смерть. Поэтому и попытка избавиться от персонажа, лишив его индивидуальности, обречена на провал: так, лишение персонажа его внешних, телесных, особенностей [505] приводит к еще большей стабилизации бытия («Голубая тетрадь № 10»), а растворение индивидуального сознания, которое мыслилось как обращение вспять личной и мировой истории и возвращение в материнское лоно, ведет к погружению во вневременность коллективного бессознательного.
505
См., к примеру, «случай» «Столяр Кушаков» (1935), в котором персонаж получает столько увечий, что его невозможно узнать. Похожий сюжет в тексте «Жил-был человек, звали его Кузнецов…» (1935): на Кузнецова падает сверху несколько кирпичей, так что в результате он забывает, кто он такой и куда направлялся. В конце рассказа автор обращается к читателям с просьбой напомнить Кузнецову, как его зовут и с какой целью он вышел из дома. Тем самым автор пытается вернуть героя из мира безымянного, бесформенного в мир повседневности, абсурдность которого кажется ему теперь менее угрожающей, чем алогичность бытия-в-себе.
Я уже неоднократно подчеркивал, что неорганическая материя представляется Хармсу воплощением женской бессознательной стихии. В этом отношении очень характерна небольшая сценка без названия, написанная Хармсом в 1933 году. Речь идет о диалоге между Кокой Брянским и его матерью, которой он объявляет о своей женитьбе. Диалогом, правда, этот разговор можно назвать только условно, поскольку в устах матери слово теряет свою структурную целостность и разлагается на бессмысленные звуковые сочетания: