Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Токарев Дмитрий Викторович

* * *

Последняя часть «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», озаглавленная «О бессмертии», состоит всего из одной фразы: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок». Приблизиться же к бессмертию можно лишь отказавшись от наслаждения, которое «есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение» ( Чинари—2,408). Бессмертие — это состояние наготы, свободы.

Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной, — справедливо отмечает Ж.-Ф. Жаккар.

(Жаккар, 150)

Более того, только нагой человек и способен создать автономный текст-микрокосм, в котором отражается все богатство и разнообразие «чистого» бытия; для Хармса такой текст является по необходимости поэтическим. Обнажаясь, человек уподобляется вестнику, у которого нет никаких желаний [508] ;

эксгибиционизм Хармса определяется во многом именно стремлением к преображению своей плоти, стремлением благовествовать наступление нового эона, стать вестником [509] . С этой точки зрения нагота вестника в корне отличается от наготы женщины: если первая характеризует состояние, в котором половая энергия сублимируется в энергию творческую, то женская нагота эксплицирует опасность, таящуюся в родовой стихии.

508

«Желание и то, что называли свободой воли, — вот что отличает нас от вестников. Может быть, голый человек ближе к вестникам», — замечает Друскин в трактате «О голом человеке» ( Чинари—1,824). Этот текст, по-видимому, повлиял на хармсовское восприятие наготы: если поначалу Хармс просит написать Друскина о том, как одевается голый человек, каких женщин любит (см. начало «О голом человеке»), то в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» Хармс разделяет точку зрения своего друга: голый человек ничего не хочет. Парадоксальную трансформацию, которую в дальнейшем претерпевают эти представления, мы можем наблюдать на примере «случая» «Макаров и Петерсен № 3», в котором Петерсен становится шаром и теряет свои желания, то есть становится вестником. Но та сфера, куда он попадает, вызывает лишь страх: Петерсен продолжает существовать, но уже не как Петерсен, а как «человек без свойств».

509

«Боги наги / боги маги», — пишет Хармс в 1930 году ( Псс—1,172).

Конечной целью хармсовского поэтического проекта было соединение ментального единства, unio mentalis, с телом, то есть одухотворение плоти, ее просветление. Как и алхимики, поэт мог бы сказать, что мечтал создать такую субстанцию, которая была бы

как материальной, так и духовной, как живой, так и инертной, как мужской, так и женской, как старой, так и молодой, и — предположительно — нравственно нейтральной. Она должна была быть создана человеком и в то же самое время, поскольку она была «increatum», самим Богом, Deus terrestris [510] .

510

Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. С, 517.

Только создание такой субстанции, простой и сложной одновременно [511] , позволило бы достичь полного соединения целостного человека с unus mundus, единым миром, который понимался как

потенциальный мир первого дня творения, когда все еще не было «in actu», то есть разделено на две и больше частей, когда все было единым. Создание единства посредством магической процедуры означало возможность единения с миром — не с многообразным миром, каким мы его видим, а с миром потенциальным, вечной Основой всего эмпирического бытия, такой же основой, какой для прошлого, настоящего и будущего индивидуальной личности является самость [512] .

511

«Какие бы названия алхимики ни давали таинственной субстанции, которую они мечтали добыть, это всегда была небесная субстанция, то есть нечто трансцендентальное, что, в противоположность бренности всей известной материи, было не подвержено разложению, было инертно, подобно металлу или камню, и в то же самое время было живым, как органическое существо, и при этом было еще универсальным лекарством» (Юнг К.-Г. Mysterium coniunctionis. С. 561).

512

Там же. С. 570.

Трудно дать более точную характеристику того идеального состояния, к которому стремился, разрабатывая свою поэтику, Хармс. Тем горше оказалось разочарование, постигшее поэта в тридцатые годы: отказавшись от поэтического творчества, он вынужден обратиться к прозе, фиксирующей дурную бесконечность существования. Если «создание круглого и совершенного означает, что выбирающийся из матери сын обрел совершенство, то есть царь обрел вечную молодость и тело его стало не подвержено разложению» [513] , то трансформация совершенного круга в замкнутый круговорот бытия актуализирует желание вернуться в бессознательность дородового состояния, которое мыслится как отмена рождения и достижение посмертного покоя. Хармс мечтает о том, чтобы раствориться в женщине, вновь вернуться в ту водную стихию, откуда он вышел [514] , но теперь уже не для того, чтобы возродиться в обновленном теле, а, напротив, чтобы отказаться от тела как такового и соответственно от своей индивидуальности. Стремление «деиндивидуализировать» текст, сделать его безличным, механизировав повествовательные приемы, и одновременно попытка

отказаться от конкретного персонажа, от конкретной истории выступают, на уровне текста, как воплощение желания уйти в пустоту небытия, которое овладевает писателем в эту эпоху. Сделать это, однако, не так-то просто: растворение в воде, символизирующее отказ от своего «я», таит в себе опасность того, что бытие «личное» превратится в гомогенную массу, которая, подобно плазме, породившей органическую жизнь, скрывает возможность нового зарождения жизни, нового блуждания по кругам существования.

513

Там же. С. 336.

514

Примечательно, что в тексте «Я родился в камыше…» рождение и существование в воде непосредственно связываются автором с состоянием обнаженности. «Рождение в сновидениях изображается всегда в связи с водой: или падают в воду или выходят из воды, — что обозначает: рождают или рождаются», — отмечает Фрейд (Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. Т. 2. С. 167). Персонаж хармсовского текста еще не вышел из воды, то есть не родился еще окончательно. По мнению Отто Ранка, посвятившего травматизму рождения целую книгу, «эксгибиционист стремится вернуться в то примитивное, райское состояние наготы, в котором он существовал до своего рождения и которое поэтому так любят дети» (Rank О. Le traumatisme de la naissance. Paris: Payot, 1976. P. 42). Интересно к тому же, что для сна, в который многие хармсовские герои никак не могут погрузиться, характерно, как и для полового акта, такое положение тела, которое напоминает положение плода в утробе (Ferenczi S. Thalassa. P. 120). Что касается совокупления, то, по мнению Ференци, оно во многом определяется желанием проникнуть в тело партнера, иными словами, вернуться в материнское чрево и «вновь пережить, хотя бы частично и символически, свое рождение, т. е. как бы „аннулировать“ его» (Ibid. Р. 92).

Известно бережное отношение Хармса к своим текстам; Друскин объясняет его тем, что Хармс понимал, что за каждое слово придется ответить перед Богом ( Чинари—1,54). Но чем же можно объяснить тогда тот факт, что писатель хранит и те произведения, в которых властвуют насилие и жестокость; ведь не может же он, как верующий христианин, не бояться, что за них-то и придется ответить в первую очередь? Я мог бы предложить следующий ответ на данный вопрос: по сути, творческая эволюция Хармса привела его к такому состоянию, когда он просто попал в зависимость от собственного текста.

Беккет, в отличие от Хармса, смог в своих последних текстах преодолеть притяжение дорефлективного языка. Если использовать терминологию Делеза, то можно сказать, что это преодоление стало возможным за счет перехода от языка I и II к языку III, который

сводит язык уже не к поддающимся перечислению и комбинированию предметам и не к голосам-«передатчикам», а к своим внутренним изменчивым пределам, к пробелам, дырам и разрывам, в которых не отдаешь себе отчета, приписывая их простой усталости, в то время как на самом деле они неожиданно увеличиваются в объеме, как бы принимая в себя что-то, что приходит снаружи, извне [515] .

515

Deleuze G. L’'epuis'e // Beckett S. Quad et autres pieces pour la t'el'evision. P. 69–70.

Язык III — это энергия чистого, абстрактного образа, в котором преодолевается как конвенциональность обыденного языка, так и аморфность бессознательного дискурса.

Энергия образа — энергия диссипативная, — пишет Делез. — Образ исчезает быстро и разрушается, будучи сам орудием этого разрушения [516] .

В тексте «Бах», входящем в сборник «Мертвые головы», сказано:

Бах образ едва-едва почти никогда не дольше секунды звездное время голубое и белое на ветру [517] .

516

Ibid. P. 77.

517

Beckett S. Bing // Beckett S. T^etes-mortes. P. 64.

Абстрактный образ в поэтике Беккета имеет то же значение, что и понятие реальной поэзии в творчестве Хармса. Действительно, если для Хармса стихи служили орудием очищения мира и одновременно продуктом процесса очищения, то такую же роль выполняет у Беккета образ: достижение небытия возможно лишь посредством сведения языка I и II к языку образов, который при этом и является, как это ни парадоксально звучит, языком небытия, языком молчания. Молчание — это звучащая тишина абстрактного слова, в которое облечен абстрактный образ: к такому выводу приходит Беккет к концу своего творчества.

Я уже говорил, что в 1970–1980-е годы Беккет обратился к новому для себя жанру — телевизионным пьесам. В нем его привлекала возможность отказаться 6 т словесного образа в пользу образа еще более абстрактного: звукового и визуального. Однако в те же годы Беккет пишет и прозаические тексты «Курс на худшее», «Недовидено недосказано», «Толчки». Слово можно побороть не только музыкой и изображением, но и самим словом; достаточно свести его к бесстрастному фиксированию исчезающего абстрактного образа, бесплотного как геометрическая фигура. Тогда наступит момент, когда перед писателем останется белый лист бумаги, чистота которого будет означать лишь одно — освобождение от греха существования.