Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Сам Беккет, в отличие от Джойса, писал либо по-английски, либо по-французски. При этом в абсолютном большинстве случаев Беккет, спустя какое-то время или почти сразу же, вновь возвращался к своему тексту, чтобы самостоятельно перевести его соответственно на французский или английский язык. Предпринималось много попыток объяснить беккетовский билингвизм: некоторые исследователи, в частности Мартин Эсслин, писали о том, что французский, которому после войны писатель отдавал явное предпочтение, был для него способом самоограничения, языковой аскезой, в основе которой лежало стремление к письму более нейтральному, лишенному «стиля», как говорил сам Беккет. Другие (например, Джон Флетчер), напротив, объясняли смену языка возможностью расширить свою языковую компетенцию, найти новый способ существования-в-мире и существования-в-языке. Отвечая на вопросы интервьюеров, Беккет честно пытался разобраться в данном вопросе, но никакого конкретного объяснения дать так и не смог, ограничившись утверждением, что он «просто так чувствовал». Получается,
Это погружение чрезвычайно опасное, прежде всего для авторской индивидуальности, но и чрезвычайно захватывающее, не случайно Беккет, закончив изматывающую работу над романом «Как есть», садится за его английскую версию. И так повторяется фактически с каждым произведением. Слово перестает быть орудием писательского труда и становится той экзистенциальной «грязью», по которой с трудом передвигается писатель, замкнувшийся в своем бессилии и неведении.
Нечто похожее происходит и в трактате Даниила Хармса «Мыр» (1930), в котором единство мира и «мы» эксплицируется самой графической формой слова. «Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира», — так начинается этот текст ( Псс—2,307). Наблюдая части мира, и в особенности те из них, которые могли думать, то есть других людей, Хармс «делает науку», что не может не внушать ему отвращения. Но неожиданно Хармс перестает их видеть, и его охватывает страх, как бы мир не рухнул:
Но тут я понял, что не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир.
По сути, Хармс применяет здесь метод расширенного смотрения. Неудивительно, что мир в результате данной операции перестает быть умным или неумным: прежние понятия не подходят больше миру, взятому в своей целостности. Момент озарения, однако, не длится долго:
Но только я понял, что вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул. Но пока я так думал, я понял, что если бы рухнул мир, то я бы так уже не думал. И я смотрел, ища мир, но не находил его. А потом и смотреть стало некуда.
В действительности мир не рухнул, его присутствие лишь перестало быть явным, как неявно существование неорганической, гомогенной субстанции. Этот аморфный мир — не что иное, как сам поэт, поглотивший внешний мир и превратившийся во всеобъемлющее, «универсальное» существо.
Тогда я понял, — говорит он, — что покуда было куда смотреть — вокруг меня был мир. А теперь его нет. Есть только я. А потом я понял, что я и есть мир.
Хармс расширяется до размеров беккетовского Безымянного, и это расширение ведет, в частности, к потере зрения: Хармс перестает быть наблюдателем внешнего мира и становится наблюдателем себя самого, а для этого глаза просто не нужны. Вывод, который делает Хармс, не слишком утешителен: «Но мир — это не я. Хотя, в то же время, я мир». Ж.-Ф. Жаккар замечает, что субъект тем самым вбирает в себя мир, но при этом приближается к нулю небытия [525] . По мнению М. Ямпольского, Хармс, напротив, желает показать своим парадоксом, что коль скоро он не исчезает, то он не един с миром и как-то ему противопоставлен ( Ямпольский, 173). Однако возникает вопрос: если поэт остался один, если он — это мир, то есть ли тогда что-то, что находится вне его? Весь трагизм хармсовского удела состоит в том, что поэт, увеличившись до пределов Вселенной, потерял свою индивидуальность; мир, которым он стал, — мир безличный, безымянный. Поэт растворяется в неорганической основе мира, о чем свидетельствует последняя фраза его текста: «И больше я ничего не думал» ( Псс—2,309).
525
Русский перевод мысли Жаккара неверен; см.: Jaccard J.-Ph. Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. P. 128.
Морис Бланшо, стремившийся к тому, чтобы достичь эйфорического состояния
Сам Бог нуждается в свидетеле. Божественному инкогнито нужно пробиться на этот свет. Когда-то я долго пытался представить, каким быть его свидетелю. Я чуть не заболевал при мысли, что свидетелем этим, чего доброго, придется стать мне — тем существом, которое не только должно ради цели добровольно устраниться из самого себя, но и устраниться, уже ничего не ради, и из цели, пребывая столь же замкнутым, столь же неподвижным, как и придорожный знак. Много времени, суровое и мучительное время провел я, дабы самому почти что уподобиться дорожному знаку. Но медленно — внезапно — забрезжила мысль, что этой истории не было свидетеля: я был там — и «я» уже становилось не более чем «Кто?», несметным полчищем этих «Кто?» — чтобы между ним и его судьбой никого не было, чтобы лицо его осталось обнаженным, а взгляд неразделенным [526] .
526
Бланшо М. Последний человек. СПб., 1997. С. 206–207.
Фигурально выражаясь, Хармс становится в тексте «Мыр» тем самым придорожным знаком, который замкнут на самом себе, «автореферентен», поскольку указывает на им самим выполняемое действие. В этом отношении он подобен так называемым перформативным глаголам, в которых, как разъясняет Барт в статье «Смерть автора» (1968), «акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта <…>» [527] . Автор, говорит Барт, должен умереть, превратиться в скриптора, у которого нет «никакого бытия до и вне письма»; «остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесьи сейчас» [528] . Хармсовский «Мыр» демонстрирует нам, насколько мучителен процесс отмирания авторской воли, процесс, приводящий в конце концов к растворению автора в тексте, к превращению его в свидетеля себя самого, своего собственного потерявшего определенность бытия.
527
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. С. 388.
528
Там же. С. 387.
В 1930 году Хармс пишет теоретический текст о самоубийстве автора («Мыр»); в 1933-м он еще старается относиться к своим произведениям, как к «сыновьям и дочерям» ( Дневники,482); в 1937-м, когда был написан «случай» «Голубая тетрадь № 10», Хармс перестает быть свидетелемсвоего текста, превращаясь в того рыжего человека «без свойств», который подозрительно напоминает беккетовского Безымянного, а также вечно меняющего свои обличья господина Нотта. Господин Нотт не имеет «определенной фигуры», и поэтому он не должен существовать, но — существует, обращая свой «неразделенный» взгляд на растекшийся, аморфный мир, который есть не что иное, как он сам.
Если рыжий человек заговорит, то это будет, по-видимому, «равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая, не дотягивая ни до какого утверждения, которую невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком покорная, чтобы ее сдержать, ничего особого не говорящая, всего-навсего говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова» [529] . Такая речь не может быть монологической, принадлежать кому-нибудь одному, она доносится отовсюду, продуцируемая «несметным полчищем этих „Кто?“», на которое распадается утратившее свою идентичность «я». Беккетовский Безымянный восклицает:
529
Бланшо М. Ожидание забвение. СПб., 2000. С. 128.
<…> что за путаница, кто сказал «путаница»? это грех? здесь все грех, ты не знаешь почему, неизвестно чей, неизвестно против кого, кто сказал «ты»? виноваты местоимения, для меня нет имени, нет местоимения, все беды от этого, «это» — тоже нечто вроде местоимения, но не совсем, я тоже не совсем, оставим это, забудем обо всем <…>
«Кто говорит?» — этот вопрос не дает покоя персонажам французского писателя; кстати, рыжий человек, если бы смог заговорить, наверняка задал бы себе тот же вопрос. Построенный как монологический дискурс, беккетовский текст фрагментарен в своей основе; и наоборот, в тех произведениях, как правило театральных, которые имеют диалогическую структуру, отдельные персонажи являются лишь продуктом распада единого архетипического существа. Сергей Зенкин, разбирая особенности фрагментарных текстов, объясняет, на примере текста Бланшо «Шаг по ту сторону», что в такого рода произведениях