Квентин Тарантино: Интервью
Шрифт:
СК: Все говорят о твоей музыкальной эрудиции и о ее умелом использовании. Но не являются ли именно диалоги настоящей музыкой твоих фильмов? Я хочу сказать, что твоя работа с Сэмюэлом Л. Джексоном сравнима с партнерством автора песен и певца. Ты станешь для Сэмюэла Л. Джексона тем, кем Норман Уитфилд был для Марвина Гэя.
КТ: Блестящая аналогия. Обычно, когда мне задают вопросы о Сэмюэле, нас всегда сравнивают с парочкой Де Ниро — Скорсезе. Думаю, что никто не произносит мои диалоги с таким счастьем и с таким пониманием, как Сэм. Другие актеры тоже замечательны, но Сэм не довольствуется тем, что он хороший актер. Ему удается зацепить музыкальность моих диалогов и заразить ею зрителей. В речи черных гораздо больше музыкальной пластики, и когда Сэм произносит написанные мной слова, создается впечатление, что он их напевает. Однажды я ему сказал: «Сэм, никто так хорошо не играет музыку моих диалогов, как ты». И он мне вернул
СК: Ты дал Де Ниро роль почти немого персонажа, чтобы противопоставить его герою Сэмюэла Л. Джексона, у которого язык хорошо подвешен?
КТ: Конечно. Я считаю, что работа Де Ниро отменна, он сыграл невероятно тонко. Эта роль требовала сверхточного владения телесной пластикой. Говоря откровенно и без всякого преувеличения, Роберт Де Ниро — самый лучший, самый упрямый, самый безупречный актер, когда надо сыграть героя на глубине возможного перевоплощения. Когда он влезает в шкуру персонажа, то никаких зазоров не остается! Я ему рассказывал о роли по телефону, и вдруг он меня спрашивает: «Что носит этот говнюк?» ( Смеется). Он действительно невероятно глубоко проник в образ Луиса. У нас был восхитительный момент во время подготовительного периода. Мы выбирали костюмы и аксессуары: какое оружие он использует, нужны ли ему водительские права, какие сигареты он будет курить и т. д. Короче, мы пришли в отдел бижутерии. Я подумал: «Луис ничего такого не наденет, это не его стиль, у него даже часов не будет». В эту секунду Де Ниро посмотрел на меня и говорит: «Знаешь, по-моему, Луис все это дерьмо не носит, как думаешь…» ( Смеется). А когда видишь Де Ниро в других фильмах, на нем навешано столько побрякушек. ( Смеется). Тот эпизод в магазине восхитительно продемонстрировал наше взаимопонимание.
СК: Ты остаешься и теперь зрителем-фанатом?
КТ: Да. Но в кино я бываю гораздо реже. Раньше я только и делал, что смотрел фильмы. Сейчас я трачу время на то, чтобы изучить что-то другое. Я, например, неплохо занимаюсь спортом, продолжаю много читать… Но по-прежнему влюблен в кино. Только что начал собирать личную коллекцию старых фильмов, настоящие шестнадцати- и тридцатипятимиллиметровые копии — это меня займет на ближайшие годы. Забавно — меня часто спрашивают, что же я думаю о новых технологиях, купил ли я какой-нибудь новый суперприбор… А я иду в противоположную сторону, хватаю кинопроектор с шестнадцатимиллиметровой пленкой и погружаюсь в историю кино.
Для меня очень важна правда Эрик Бауэр / 1998
ЭРИК БАУЭР: В «Джеки Браун» вы стремились сделать диалоги более естественными. Это резко контрастирует с традиционными для вас стилизованными диалогами.
КВЕНТИН ТАРАНТИНО: До «Джеки» я поставил лишь два фильма; подождите, пока на моем счету будет штук шесть, а потом уж начинайте навешивать ярлыки. Действие «Бешеных псов», «Криминального чтива» и поставленных по моим сценариям «Настоящей любви» (Тони Скотт) и «Прирожденных убийц» (Оливер Стоун) происходит в моей собственной вселенной, но они от этого не превращаются в фантастику. События же этой картины разворачиваются не в моей вселенной, а во вселенной Элмора Леонарда, мне было интересно ставить фильм вне своего мирка. Из-за этого мне хотелось показаться сверхреалистом. Чтобы добиться иного, чем прежде, внешнего облика картины, я сменил оператора — получилось все равно здорово, но чуть более правдоподобно, чуть меньше похоже на кино. Вообще мне нравится строить декорации. В «Джеки Браун» я этим не занимался. Все сцены сняты на натуре.
ЭБ: Как повлияли книги Элмора Леонарда на ваш пластический стиль?
КТ: С самого первого романа, который я прочел, меня заворожили его персонажи, то, как они разговаривают. Его герои способны вести разговоры вокругчего-то, а не о чем-то. Леонард продемонстрировал, что разговор может уходить куда-то в сторону, причем этот уход в сторону имеет ничуть не меньшее значение, чем главная тема. Так ведь говорят люди и в реальной жизни. Пожалуй, более всего влияние писателя ощутимо в «Настоящей любви». Тогда я пытался написать сценарий в духе романов Элмора Леонарда. Это не плагиат, здесь нет ничего вульгарного, откровенного — просто общий стиль, общее ощущение.
ЭБ: В «Джеки Браун» перипетии сюжета имеют меньшее значение, чем в ваших предыдущих фильмах, а сюжетные повороты нередко рождаются из диалога.
КТ: По-моему, получилось неплохо. Все развивается. Это фильм не о том, что Джеки в первые же десять минут сумела сообразить, как отхватить полмиллиона долларов, нет! Это фильм о том, как она шаг за шагом приходит к этой мысли, когда меняется жизнь, ситуация,
ЭБ: Какие задачи вы ставили перед собой, когда писали сценарий?
КТ: Мне интересно было следить за развитием образа чернокожей женщины. Цвет кожи влияет на всю ее жизнь.
ЭБ: Вы изучали специально мир таких людей, как ваша героиня, прежде чем писать ее характер?
КТ: Я был знаком с несколькими женщинами, напоминавшими Джеки. Какие-то черты ее характера я нашел и у себя. Хоть я и подшучиваю над собой, но я во многом последователь Станиславского. Когда я пишу, я перевоплощаюсь во всех своих персонажей. Когда не пишу — становлюсь одним из героев или двумя сразу. Целый год я был Орделлом. В этом фильме он мне ближе всех. Я ходил, как он, говорил, как он. Я целый год оставался Орделлом. Я не мог, да и не хотел от него избавиться. В каком-то смысле Орделл задает темп фильму. Определяет его тон.
ЭБ: Что вы имеете в виду?
КТ: Его манеру говорить, одеваться. Орделл олицетворяет старую школу негритянской музыки. Он мне очень близок. Если бы я не стал художником, я бы, наверное, был в точности таким, как Орделл.
ЭБ: Но это не его фильм.
КТ: Это фильм Джеки, но самое интересное в ней то, что характер-то ее совсем не очевиден. По сюжету у нее должно быть непроницаемое лицо. Зрителю не положено догадываться, что происходит у нее в голове. Среди прочего я полностью сохранил в экранизации то, что всякий раз, оказавшись рядом с Орделлом, она ему все выкладывает про полицейских. Меня это всегда удивляло. Я думал: «Да не верю я, что она спит с Максом. Надеюсь, она нас не обманывает, но на все сто я не уверен». Макс — это зритель. Мы смотрим фильм его глазами. Он совесть и сердце фильма. Макс — это зритель, а Орделл — ритм и душа фильма.
ЭБ: Орделл у вас очень интересен, потому что персонаж изменился по сравнению с книгой. В вашем сценарии он намного умнее.
КТ: С Орделлом, Мелани и Луисом я познакомился, прочтя «Переключатель». Это было мое первое знакомство с Леонардом, так что еще до публикации «Ромового пунша» я прекрасно знал этих героев, потому что в пятнадцать лет мысленно экранизировал «Переключатель».
ЭБ: Каковы отличительные признаки мира Тарантино?
КТ: Я пытаюсь не впадать в аналитику в процессе письма. Я стремлюсь устанавливать прямую связь между головой и рукой и следовать за ними, следовать за своими инстинктами. Для меня очень важна правда. Вот я что-то пишу, а потом дохожу до того места, где мои персонажи могут двинуться туда или сюда, и вот здесь я просто не могу солгать. Персонаж должен оставаться верен самому себе. А это я не часто вижу в голливудских фильмах. Гораздо чаще я вижу, как персонажи врут на протяжении всей истории. Как будто авторы постоянно себя одергивают: этого герои сделать не могут, потому что тогда пришлось бы развернуть фильм вот в том направлении, а этого нельзя потому, что это нежелательно с точки зрения демографии. Я считаю, что персонаж не может сделать что-то плохое или хорошее, он может лишь поступать правдиво или фальшивить.
ЭБ: Когда вы садитесь писать, то уже знаете, что в сценарии будет четыре-шесть основных сцен. Но вам придется прописать и все сцены между ними — в них, из них и рождаются ваши персонажи. Там вы их находите, там они живут. По-моему, романисты пишут точно так же.
КТ: В отличие от большинства сценаристов, у которых остается одна структура. Я же этим просто не занимаюсь. К концу первого акта уже известно, что должно произойти то-то и то-то. Это мне неинтересно. Важен авторский голос, и я не вижу причин, почему его не может быть в сценарии. Когда вы и сценарист, и режиссер, то это еще проще. Правда, теперь в этом даже нет необходимости — самому ставить свои сценарии. Пишется куча плохих сценариев, так что если предложишь хороший, кто-то непременно откликнется. Конечно, когда вы только начинаете свою карьеру, может пройти много времени, прежде чем ваша работа попадется на глаза людям, способным ее оценить. Ваш труд будут отвергать те, в чьи обязанности входит чтение барахла. Но если вы окажетесь настойчивым, то рано или поздно доберетесь до того, кому до смерти надоело читать сценарии. Вот такой человек действительно оценит нечто новое. В этом и была загвоздка на заре моей карьеры — я писал ту же ерунду, но по-другому, а «по-другому» для всех «чтецов» означало «плохо». Когда Дэвид Мамет еще не был Дэвидом Маметом, многие, наверное, думали, что он слишком уж часто нецензурно ругается. Зато когда вас узнают, когда вы получаете клеймо доверия, все меняется в восприятии вас и вашего творчества.