Лабиринт Один: Ворованный воздух
Шрифт:
Таким образом, истина, которая заключена в традиции, едина для всех. Русская литература всегда утверждала монизм истины и плюрализм лишь отклонений от нее. Эти отклонения нередко бывали соблазнительны (сточки зрения индивидуализма), и писатели описывали их не без некоторого сочувствия или симпатии (так повелось с «Онегина»), но когда речь заходила о приговоре, писатель решительным образом осуждал индивидуалистические заблуждения своего героя с позиций надиндивидуальной истины, единой для всех. Достоевский наиболее аргументировано позволил высказаться различным оппонентам, но его полифония существовала лишь на уровне отклонений. Истина сохранялась недробимой, хотя путь к ней был нелегкий. В целом истина для русской литературы имеет демократический, несословный характер. Перефразируя Достоевского, можно сказать,
Философско-эстетический принцип триединства «истина — добро — красота» принадлежит не только русской традиции, однако в ней, дополняясь тождеством «истина — справедливость», он приобретает особую последовательность и смысл. Из этого триединства следует целый ряд выводов.
Истина немыслима вне добра. Русская традиция отличается активной проповедью добра. В ее модели мира зло никогда не торжествует, а если и одерживает некоторые временные победы, то они в конечном счете оказываются фиктивными и несостоятельными. Основная онтологическая «слабость» зла в том, что оно не самостоятельно, не изначально, а имеет те или иные причины, которые возможно устранить. В отличие от зла, добро самостоятельно и беспричинно. В результате зло онтологически бессильно перед добром, хотя вопрос о степени этого бессилия порождал жаркие споры.
Истина немыслима вне красоты. Но красота также немыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели («красота спасет мир»). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная «маска», обман и в конечном счете уродство.
Русская традиция создает гармонический образ героя. Его внешний облик соответствует внутреннему содержанию. Показателен известный пример с Базаровым. В работе над романом, стремясь к более позитивной оценке Базарова, Тургенев «снял», «вымарал» угри с его лица. Положительный герой не может быть внешне отталкивающим, плюгавым, неприятным. Физические недостатки ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя (знаменитые уши Каренина). Но показателен также пример княжны Марьи. Она некрасива, но ее «некрасивое, болезненное лицо» преображено внутренним светом глаз, которые «были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты». Без этого «несмотря» Марья не была бы положительной героиней. «Привлекательнее красоты» — это конечное торжество внутреннего содержания над внешней формой характерно не только для княжны, но и для Тушина, Пьера Безухова, Хромоножки и других. Героини русского романа, как правило, наделены не яркой, эротической красотой, а «тихой» и «скромной». Более того, «очень красивые» женщины, с вызывающей красотой, чаще всего оказываются «хищницами».
«Красота их возбуждала в нем, — пишет Чехов о Гурове, — ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую».
В общем же для русской традиции характерен культ трепетного и нередко сострадательного отношения к женщине. В этом качестве женщины обладают некоей «охранной грамотой», отношение к ним гораздо более снисходительное, чем к мужчинам. Они очень редко (за исключением старых деспотических барынь и чрезмерно эмансипированных барышень — то есть уже как бы и не женщин) оказываются объектом разоблачения. Это почти что «священные животные». Здесь же отмечу любовь русской литературы к детям. Дети в русской реалистической литературе почти всегда прекрасны.
В русской традиции представление о красоте нерасторжимое целомудренностью. Предпочтение отдается духовной, платонической любви перед чувственностью, плотской, физической страстью. Последняя зачастую развенчивается, дискредитируется,
Внешность героини, как правило, описана таким образом, что тело кажется «полуплотью». Трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова — несчастная проститутка. Она торгует телом, которого нет. Другие, «инфернальные» женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно (отсюда при экранизации многие русские героини кажутся слишком плотскими). Чистота тургеневских женщин стала нарицательной. Русская литература — это литература преимущественно «первой любви».
Целомудренность в выражениях, отсутствие сальностей, грубости, сквернословия, атмосферы пикантности и двусмысленности (чего нельзя сказать, например, о французской литературе) — это также отличительные черты традиции.
Наконец, и это, пожалуй, самое главное: истина немыслима вне смысла. Иными словами, нелепость, хаотичность, беспорядочность жизни оцениваются в русской литературе как явления случайные, временные, неподлинные, обусловленные конкретными обстоятельствами общественного или психологического порядка. Эти обстоятельства могут и должны быть устранены, и с их устранением жизнь обретает утраченный смысл. Идея того, что человеческая жизнь полна непреходящего смысла, пронизывает всю русскую литературу и вновь обращает нас к философии надежды.
Итак, все части художественной модели мира, созданной русской литературой, соответствуют друг другу, находятся в гармоническом единстве. Очень важны буквально ощущаемые в каждой строке проекция в будущее, неудовлетворенность настоящим, требование перемен. В этой неудовлетворенности, в непримиримости по отношению к пороку — источник энергии революционного свойства, и недаром В.Розанов, будучи, в сущности, оппонентом именно этой революционной, преобразовательной миссии русской литературы, писал о том, что среди причин, породивших русскую революцию, «из слагающих „разложителей“ (старой. — В.Е.) России» нет ни одной причины «нелитературного происхождения». Русская литература оказалась в самом деле не только союзницей русского освободительного движения, но и его моральной опорой. Именно поэтому она имела право говорить о негативных, нигилистических тенденциях, возникавших в этом широком движении («Бесы» Достоевского). Следует сказать еще и о том, что русская литература способствовала формированию определенного склада мышления, особого типа национального сознания, устремленного к идеальным образцам и сохранившего свою актуальность до наших дней.
Художественная модель мира, созданная реалистической традицией, охватывала самые разнообразные пласты бытия, давала ответы на самые существенные вопросы, связанные с общественным, национальным, индивидуальным и метафизическим планами. В этой модели, которая, в отличие от других моделей, порою трактуется как зеркало или окно в мир (тем самым забывается об ее избирательности и о том, что она имеет свои конструктивные особенности и системные характеристики), мы находим самые различные и порой противоположные друг другу точки зрения, споры, до сих пор будоражащие мысль и чувства миллионов читателей. Можно с уверенностью сказать, что русская литература XIX века является одним из наиболее богатых и важных культурных феноменов всей человеческой культуры в целом.
Тем не менее к концу века, в начале 90-х годов, возникает и начинает складываться в определенную группу литературное направление, которое ставит под сомнение некоторые положения, развитые традицией. Нас сейчас интересует не генезис русского символизма и его связи с новейшей французской литературой и немецкой философией того времени. Нам важно определить, где проходит линия разрыва страдицией, водораздел направлений. Отход от традиции знаменуется прежде всего расчленением традиции на «живые» и «мертвые» (отжившие, сточки зрения сторонников «нового искусства», свой век) элементы. Это расчленение не может произойти внутри системы; необходим «посторонний» взгляд.