Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Долин Антон

Ситуация, в которой всегда может прийти на помощь «доктор на все руки» фру Друссе, меняется в самом начале «Королевства-2», когда, собравшись выписываться, героиня попадает под колеса машины, после чего остается в больнице уже как полноправный обитатель. Врач, который может заболеть, — образ, преследующий фон Триера с самого начала карьеры. Может, дело в том, что первый его врач — доктор Месмер из «Эпидемии» — был идеалистом и все лекари остались в представлении режиссера такими же прекраснодушными мечтателями. Идеалиста подводит его идеализм, превращающийся в ловушку; самоуверенность губит врача, который оказывается не защищенным от недуга.

Тот же Месмер оказывался не просто больным, но главным переносчиком заразы. Стиг Хелмер в «Королевстве-2» одержим боязнью заболеть — для проверки своего состояния он

беспрестанно экзаменует собственные экскременты. Месгард начинает проходить курс лечения у психотерапевта, Крогсхой подвергается зомбификации, Юдит рожает ненормального ребенка-мутанта, Бондо становится жертвой исследовательской мании. Единственный доктор Догвилля, Томас Эдисон-старший, тоже думает лишь о том, как бы не заболеть, и эти опасения поглощают остальные чувства и мысли. Здесь фон Триер настаивает на человеческой природе врача — якобы сверхчеловека, способного спорить с высшими законами (таковым себя чувствует Месмер). Две стороны этой природы являются в «Танцующей в темноте» — один врач, чешский окулист, сыгранный Удо Киром, соглашается оперировать сына Сельмы даже за меньшую сумму денег, чем было оговорено, а другой, роль которого исполнил Стеллан Скарсгард, напротив, введен Сельмой в заблуждение и поэтому поневоле свидетельствует в суде против нее. Знаменателен и пример доктора Ричардсона из «Рассекая волны»: влюбляясь в Бесс, он нарушает клятву Гиппократа и мстит отвергнувшей его женщине, хлопоча о ее переводе в клинику для душевнобольных.

Кривым отражением мира врачей из «Эпидемии» или «Королевства» выглядит мир пациентов, предстающий в «Идиотах». Ни один профессиональный медик не появляется на экране, чтобы развенчать героев картины как симулянтов. Напротив, рядом с «идиотами» если не в клинических олигофренов, то, как минимум, в недоумков превращаются поголовно все: ведь главная цель героев фильма именно в том, чтобы доказать относительность самого понятия «вменяемость». Солидарен с ними и фон Триер, камера которого трясется, скачет и прыгает — то ли в приступе немотивированного веселья, то ли в болезненном припадке. Тем самым режиссер окончательно покидает лагерь докторов-идеалистов, вступая в нестройные ряды пациентов. Благо быть больным значительно выгоднее: в этом амплуа человек творческой профессии может позволить себе немало безнаказанных немотивированных действий.

Неведение

Крайности врача — посвященного, «масона» — противоположна крайность человека незнающего, профана. Именно он, кажется, способен почувствовать и выразить истинную природу и суть вещей. Таковы дауны в «Королевстве», неизвестно откуда знающие подоплеку всех происходящих в больнице событий и комментирующие их с недетской грустью в голосах. Такова и Мона, превращенная неудачной операцией в «овощ», но все время силящаяся передать какие-то послания врачам с помощью кубиков с буквами азбуки. Едва ли не самым мудрым существом в Королевстве оказывается «младший братик», чудовищный младенец Лиллеброр, сознательно кончающий с собой, дабы не допустить злые силы в этот мир. И, конечно, своеобразную мудрость ищут в своих экспериментах дурачащиеся герои «Идиотов».

Трактовка детей в творчестве фон Триера вначале традиционна. Так, злодеяния Гарри Грея в «Элементе преступления» кажутся ужаснее именно потому, что его жертвами становятся девочки. Однако уже в «Европе» два мальчика, посаженные в поезд с ведома Леопольда, совершают жестокий теракт: здесь важно не зло, которое несут в себе дети, но их способность совершить требуемое без лишней рефлексии. Неведение превращает их в высших существ, неспособных ко лжи и добровольно встающих в положение безмолвных орудий судьбы. В глазах взрослого ребенок— высшая ценность и высшее благо. Поэтому Сельма в «Танцующей в темноте» жертвует всем, что у нее есть, включая жизнь, во имя сына, привязанность которого к ней никак не выражена ни в одной из сцен фильма (наоборот, Джин раздражается на нее, постоянно предъявляет ей претензии)» Поэтому Карен в «Идиотах» оказывается подлинной страдалицей после того, как раскрывается лишь один факт биографии — она потеряла ребенка.

Однако дети не платят взрослым взаимностью, умножая пропасть между «знающими», объясняющими каждое свое действие людьми и собой — образцами невинности и неведения. Эти качества, ставящие детей в положение превосходства,

не делают их более привлекательными — даже наоборот (ведь и зритель, и создатель фильма принадлежат к числу взрослых). Так, мы видим в «Рассекая волны», как дети бросают камнями в поверженную Бесс, заставляя ее упасть без чувств, ^после этого не стремятся ей помочь. Так, именно дети становятся первыми мучителями Грэйс в «Догвилле», без причины выставляя ее в плохом свете перед своими родителями. В подчеркнуто условных и театральных декорациях этого фильма особенно обращает на себя внимание грим: дети всегда выглядят чумазыми, как и их отец, мрачный садовод Чак. Яблоко от яблони недалеко падает, и в финале Грэйс решает уничтожить не только взрослых, но и детей, не делая исключения даже для младенца Ахилла. У детей иные права, чем у взрослых, но платить им приходится по тем же счетам. Таким образом Грэйс с фон Триером на пару восстанавливают попранную справедливость.

Иное отношение вызывают те, кому хватает отваги вести себя подобно детям в жестоком взрослом мире. Это наивный Леопольд, это по- детски обожающая мюзиклы Сельма, но прежде всего — Бесс. Ее детская непосредственность в сочетании с женской чувственностью привлекает как Яна, так и очарованных с первых кадров фильма зрителей. Как ребенок, она колотит кулаками по груди жениха, опаздывающего на свадьбу. Пытаясь развеселить увечного супруга, она преподносит ему идиотскую игрушку — заводную уточку на колесах, и искренне радуется тому, как та катается по больничному столику. Как дитя, Бесс верит в свой личный контакт с Богом: эта вера и дает ей силу выполнить свою миссию — погибнуть, но спасти жизнь возлюбленному. Умение хранить в себе способность к такому неведению, игнорирующему реалии во имя желанных фантазий, по фон Триеру, приближается к святости.

Любопытно, что неведение как сюжетный мотив есть в каждом фильме фон Триера. Не зная об истинных намерениях Эстер, Лео в «Картинах освобождения» доверяется ей и в итоге погибает. Ни один из идеалистов — Фишер, Месмер, Леопольд — даже не подозревает о том, как лучшие устремления обернутся в финале против них. Бесс до последнего момента не знает, приведет ли выбранная ею дорога к излечению Яна. Карен хранит тайну своей семейной трагедии. Сельма держит весь мир в неведении по поводу своей слепоты. Наконец, секрет Грэйс приводит к гибели целого города. В каждом случае разгадка тайны дает фильму неожиданный поворот в финале, надолго оставляя зрителя в задумчивости.

Оптимизм

У Ларса фон Триера репутация отъявленного пессимиста и мизантропа. Дескать, не верит он в род человеческий и не ждет от него ничего хорошего, а потому не желает людям добра. ЧасТомрачные, иногда страшные, к финалу, как правило, безнадежные сюжеты его фильмов вроде бы подтверждают эТомнение. Однако при пристальном взгляде на большинство главных героев фон Триера становится ясно, что они по натуре, напротив, оптимисты. Героиня любимой детской сказки режиссера «Золотое сердце» шла по лесу, раздавая свое имущество несчастным и повторяя одну и ту же фразу: «Все, что ни происходит, к лучшему», пока у нее ничего не осталось. Кажется, фон Триер нарочно делает лес темнее и сгущает тучи, чтобы привлечь больше симпатий к своим персонажам. Подтверждение тому — целый разряд зрителей, заявляющих о своей ненависти к садисту фон Триеру и о любви к его разнесчастным героям. Безусловно, режиссер не стремится к созданию позитивного имиджа, однако, творя себе негативный образ, он по контрасту обеспечивает симпатию выдуманным созданиям.

Любой идеалист — оптимист по определению, поскольку его принципы и его видение мира кажутся ему более важными и могущественными, чем реальность. Правда, мрачные и отстраненные физиономии Фишера (актер Майкл Элфик) и Месмера (исполненного самим фон Триером) мало соответствовали этому имиджу, зато Леопольд, которого сыграл Жан-Марк Барр, безусловно, верит в торжество добродетели и истины, вопреки фактам: эта вера и ставит его в сомнительное положение «игрока на две команды», а затем губит окончательно. В «Королевстве» появляется идеальный оптимист — неунывающая фру Друссе, чья физическая хрупкость обратно пропорциональна силе и бодрости духа: без ее неизменной и непоколебимой уверенности в возможности победить силы }ла не состоялся бы сюжет, впрочем, все равно приведенный фон Триером к пессимистическому разрешению.