Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Долин Антон

Конечно, концовка «Догвилля» рассчитана на этическую двойственность. Ведь зритель отождествляет себя в течение фильма с Грэйс, а не с озверевшей толпой горожан. В финале, когда Грэйс мстит кровожадным и лицемерным обывателям, а публика готова рукоплескать, поневоле задумываешься: не было ли бы более гуманным видеть себя среди этих «простаков», которые хотели как лучше, вытворили как всегда, а теперь вот корчатся в предсмертных муках? Особенную задумчивость навевают смерти ни в чем (вроде бы) не повинных чернокожей калеки и грудного ребенка. Тут фон Триер искушает добропорядочного зрителя, любящего в жизни, и тем более — в кинозале, ронять максимы вроде: «Всех бы их к стенке», демонстрируя ему буквальные следствия такой бескомпромиссности. Ни из чего не видно, что режиссер солидарен со своей героиней. Возможно, ему просто захотелось после ряда финалов, заставлявших зрителей расходиться

по домам в плохом настроении, с больной головой, вытирая пот и слезы, представить альтернативу: подлинный хеппи-энд, преисполняющий зрителя инстинктивным счастьем и даже справедливый, хотя далекий от принципов христианского милосердия и гуманности, на которых зиждется наша цивилизация.

Ценность

Пока жители Догвилля голосуют за то, чтобы пришелица осталась жить и работать в их городе, сама Грэйс собирает свои небогатые пожитки, чтобы незаметно покинуть гостеприимное местечко. И вдруг она обнаруживает, что горожане тайно снабдили ее несколькими дарами: планом местности, чтобы незнакомка не заблудилась в горах, немного хлеба и даже деньги — целый доллар. Грэйс тронута до слез отзывчивостью своих новых друзей. Поэтому ее почти не удивляет общественный вердикт — она остается в Догвилле.

Этот город будто специально создан для того, чтобы испытать ценности, перетряхнуть привычную шкалу. Многие здесь давно не видели денег и живут практически натуральным хозяйством, многие не работают вовсе. Единственный магазин бессовестно задирает цены, потому что сравнивать не с чем. Поэтому один доллар может оказаться приличной суммой, а разрешение Грэйс работать за деньги — большим одолжением. Мясную кость запрещается жертвовать собаке — людям самим нечего есть. Подаренный кусок хлеба стоит великой благодарности. И обойденные вниманием кусты крыжовника, и недостаточно тщательно обихоженные яблони позволяют обвинить нерадивого садовника в преступлении, а кража десяти долларов позволяет посадить предполагаемого виновного на цепь. Представления о ценностях в Догвилле смещены, что и становится движущей силой развития сюжета; иначе горожанам не пришло бы в голову требовать столь многого в обмен на обещание дать одинокой девушке приют.

Лучшей иллюстрацией этой ценностной ломки становится ситуация с безвкусными китайскими фигурками, выставленными на витрине магазина Мамаши Джинджер испокон веков. В первый вечер Том устраивает Грэйс своеобразную экскурсию по городу, показывая все здания и всех обитателей Догвилля; эти необъяснимо дорогие фигурки, по его мнению, свидетельствуют о дурном вкусе, царящем здесь. Но Грэйс, очарованная искренним желанием простых людей помочь ей в тяжелой ситуации, возражает: фигурки вовсе не ужасны! Более того, когда она становится полноправной жительницей города, ее захватывает идея выкупить на заработанные деньги эти фигурки. Мечта сбывается, и, получив свой дом, Грэйс может поставить на единственную полку вожделенные фигурки.

Однако наступает день, когда отношение горожан к девушке резко меняется. И тогда к ней приходит ревнивая жена Чака, чтобы отомстить за измену мужа; попросив подруг держать руки Грэйс, она разбивает фигурки одну за другой. Если бы Грэйс удалось сдержать слезы, она могла бы спасти хотя бы часть их, но она ударяется в плач, и последние фигурки погибают на ее глазах. На этом история не завершается. К финалу Грэйс перенимает искаженную шкалу ценностей жителей Догвилля и мстит за гибель фигурок, убивая одного за другим детей своей обидчицы на ее глазах: «...если ей удастся сдержать слезы, пощадите их». Высокая оценка малых благ (подаренного доллара, например) имеет и оборотную сторону, когда уничтожение этих благ приводит к крушению целого мира. Недаром для удержания этого мира в равновесии хозяйка усадьбы в «Мандалее» заставляет своих чернокожих рабов пользоваться вместо настоящих денег придуманной «внутренней» валютой, а гуманистка Грэйс, вернувшая неграм доллары, немедленно платит дорогой ценой за свою наивность.

В сценарии Танцующей в темноте» есть эпизод, не вошедший в фильм. Сельма вместе с Кэти заходит в ювелирный магазин, «прицениваясь» к безумно дорогим украшениям, которые ей, безусловно, не по карману. Так она позволяет себе помечтать наяву, а не только в придуманных музыкальных снах. На судебном процессе этот случай приводят в качестве свидетельства ее преступных намерений. Человек, не владеющий практически ничем, лишенный всего, не способен отличить более дорогую вещь от менее дорогой — для него все недоступное находится на одном уровне, будь то бриллиантовое ожерелье или подержанный велосипед для собственного сына. Сельма предстает перед незнакомыми людьми на

суде как бессердечная и меркантильная женщина: ведь о ее сбережениях никому не было известно, а прижимистость и замкнутость мог наблюдать любой. Поэтому никого не удивляет, что она убила соседа ради денег. Сама же героиня, будучи готова к наказанию и не пытаясь оспорить вину, будто и не понимает, в чем и почему ее обвиняют: для нее и собственная жизнь, и, тем более, жизнь Билла ничего не стоили в сравнении со здоровьем ребенка, на операцию которому она откладывала значительную сумму. Кстати, не столь уж эта сумма велика — всего 2026 долларов и 10 центов, но для Сельмы она заоблачно огромна, поскольку означает исполнение цели, к которой она шла последние десять лет. Здесь фон Триер экспериментирует с представлениями зрителя о ценном, наглядно демонстрируя их относительность.

Еще жестче он эксплуатирует ту же тему в «Идиотах», где группа «умственно отсталых» шантажирует политкорректных обитателей предместий, предлагая им посреди лета, по несоизмеримо высокой цене, неумелые поделки, гордо озаглавленные «рождественскими украшениями». Никто не решается отказаться: всем очевидны причины, по которым завышена стоимость никчемных предметов, и мало кому придет в голову ставить под сомнение благотворительность. Один только зритель знает, что грош цена как «украшениям», так и стремлениям добропорядочных горожан откупиться от убогих несколькими купюрами. В этом случае фон Триер, напротив, предостерегает от опрометчивого завышения цены за счет сопутствующих обстоятельств, которые в большинстве случаев оказываются тривиальной легендой.

Чудо

Чудесное и волшебное в фильмах фон Триера поначалу тоже кажется абстрактным и относительным. Фру Друссе верит в призраков, поэтому они ей являются, Бесс верит, что может разговаривать с Богом, и поэтому он отвечает на ее вопросы. Однако вскоре чудеса обнаруживают свою безусловную и объективную природу. Призраки во всем великолепии являются даже идеальному чужаку — случайно попавшему в коридоры Королевства министру здравоохранения, а колокола, звонящие в небесах по Бесс, видит и слышит не только Ян, но и все его товарищи по буровой.

Чудеса, в интерпретации режиссера, являются в трех видах. Первое чудо — самое обыденное. Оно связано с воображением, фантазией, и его магический статус ясен ограниченному числу участников-наблюдателей. Именно таково преображение действительности, осуществляемое Сельмой в «Танцующей в темноте» в самые мрачные моменты жизни, когда она засыпает на ночном дежурстве, когда теряет зрение на ведущих к дому железнодорожных рельсах, когда совершает убийство, когда ее арестовывают или выносят приговор, когда ведут на плаху. Возникает музыка, меняется цвет, все вокруг начинают танцевать и петь, а ритм задан солисткой и хозяйкой положения — ею самой. Вместо алогичного и опасного места мир превращается в управляемый механизм, существующий по давным-давно прописанным в неведомых скрижалях законам. Или — другими словами — в кинематограф. Ведь воображаемая вселенная Сельмы имитирует все известные ей мюзиклы, вместе взятые. Магия превращения реальности в кинематограф — первая, бытовая форма чудесного, освоенная самим фон Триером и неоднократно демонстрируемая им в фильмах. Показательна не вошедшая в окончательный вариант «Рассекая волны» сцена. В ней Бесс с Яном идут в кино на диснеевского «Бемби», который производит на наивную героиню не меньшее впечатление, чем собственная свадьба. Вспоминаются и походы Сельмы с Кэти в кино на мюзиклы, где в пустом зале слепнущая (а затем окончательно ослепшая) героиня пытается догадаться о происходящем на экране, слушая рассказы верной подруги. Вот и еще одно чудо: силой воображения кино возвращает зрение. Ведь ни в одном из музыкальных номеров нет намеков на слепоту Сельмы — она великолепно видит, куда поставить ногу, как встроиться в кордебалет.

Второе чудо — сновидческое, когда реальный мир внезапно искажается, превращаясь в подобие грезы. Эти чудеса фон Триер позаимствовал из фильмов Андрея Тарковского: бег по водной поверхности из «Иванова детства», левитация из «Зеркала», телекинез из «Сталкера» и т.д. Легкое смещение, не удивляющее никого из участников-наблюдателей, в точности как во сне. Его мы наблюдаем в «Картинах освобождения», когда в финале ослепший Лео взлетает над лесом — то ли символически, то ли буквально. Той же природы и колокола в финале «Рассекая волны» — никак не меняя мир, они преображают наше отношение к нему, являясь как знамение свыше (то есть чудо не действенное, а указующее: не событие, но откровение). Его можно счесть массовой галлюцинацией, а можно сделать из него далеко идущие выводы: например, о том, что душа Бесс принята в рай.