Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Долин Антон

Чудо третье имеет иную кинематографическую коннотацию и восходит к «Слову» К.Т. Дрейера. В этом фильме, действие которого происходит в замкнутой религиозной о(уине, смерть невинной беременной женщины заставляет истово верящих героев — ее мужа и тестя — усомниться в справедливости божьего решения. Местный сумасшедший — тоже член семьи, один из сыновей властного главы клана — провозглашает себя Иисусом Христом и объясняет, что не творит чудес лишь по маловерию окружающих. Однако веры одной девочки — племянницы безумца и дочери почившей — оказывается достаточно, чтобы воплощенный мессия явил свою подлинную природу, воскресив усопшую праведницу. Это чудо, в возможность которого не верит ни один из «верующих» персонажей фильма и тем более ни один из зрителей, производит тем больший эффект. Мораль проста: вера в чудеса служит залогом их свершения. Этот принцип использован и в «Рассекая волны». Подчеркнуто реалистичный, с намеком на документальность, изобразительный стиль и ряд сюжетных намеков свидетельствуют о невозможности излечения Яна, на которое уповает Бесс. Однако эпилог резко меняет отношение

аудитории — да и героев тоже (что доказывает свидетельство доктора Ричардсона на суде, отзывающего свое первоначальное заключение о причинах смерти Бесс) — к происходящему: чудо свершается в действительности, умирающий паралитик встает на ноги и излечивается в считанные дни. Лишь такое чудо по-настоящему воздействует на реальность и меняет ее, поэтому оно случается так редко. В кинематографе мало кто решился пойти в этом за Дрейером и фон Триером.

Существуют еще чуцеса, предписанные жанром — мистическим триллером или фильмом ужасов, между которыми колеблется «Королевство». Там появление призраков и демонов — это как бы и не чудеса, и самые недоверчивые люди в мире — врачи — с легкостью привыкают к их существованию, участвуя в ритуалах вызова Сатаны или, наоборот, изгнания злых духов.

Шахта

Чудо приближает человека к небесному; отсюда — умение летать, отсюда звучащие с неба колокола. Но существует и противоположная сторона — подземная. Фон Триер, сталкивающий в каждом фильме Добро и Зло, никак не мог обойтись без низшего мира, апеллируя к высшему.

Откуда приходит зло; Бог ли становится его источником или все- таки Лукавый? Фон Триер избегает ответа на вопрос, но в «Рассекая волны» молитва Бесс («пусть Ян поскорее вернется домой») вызывает аварию на буровой, превращающую сильного и вменяемого мужчину в слабоумного инвалида. Что бы ни было причиной катастрофы, эта сила вырывается из-под земли. Ей же отдает Ян тело Бесс после ее смерти, в то время как душу принимают в другом месте: гроб с трупом молодой женщины уходит на дно моря, рядом с той же буровой (входом в подземный мир), а колокола звучат над ней, только в небе. Прямая связь через шахты потустороннего мира мертвых с миром человеческим, наземным проявляется в самом финале второго «Королевства». В поисках истинных источников зла персонажи спускаются в неведомый, удивительно глубокий подвал, где правится черная месса; после этого фру Друссе оказывается в лифте, который проваливается в шахту на неведомые «минус сотые» этажи, очевидно располагающиеся уже где-то в Преисподней.

Еще раз — только без всякой мистики — намек на шахтерские работы появляется в «Догвилле», бывшем шахтерском городке. В единственной заброшенной шахте Грэйс прячется от гангстеров, и не исключено, что в представлении жителей города она является не извне, а именно оттуда, из-под земли. Может, этим объясняется недоверие к пришелице? Закрытая шахта, над которой красуется старинная вывеска с глумливым латинским девизом «Dictum ас factum» («Сказано — сделано»), будто символизирует подспудные комплексы, страхи и желания горожан, тщательно скрываемые под благопристойной миной, но являющиеся на свет под воздействием сильнейшего катализатора — чужака, который еще и осмелился войти в эту шахту (и таким образом ее откупорить). Таково же значение шахты в сценарии «Дорогой Венди». В первых сценах главный герой, Дик, отказывается работать в забое, где провел большую часть жизни его отец-шахтер, но на самом деле он отказывается признать и принять ту сторону ?Ьбственной личности, которая его пугает. Позже, встретившись с пистолетом по имени Венди, он сам спускается в шахту (правда, другую, заброшенную), чтобы именно там, вдали от нескромных глаз других горожан, открыть с единомышленниками тайный клуб стрелков-«денди». В совершенстве освоив придуманные там ритуалы и идеологию, герои терпят крах, как только выходят из шахты на поверхность, будучи вынуждены применять свои абстрактные принципы к конкретным обстоятельствам.

Повышенное внимание к подземным пространствам открывается еще в ранней «Е»-трилогии фон Триера, полной клаустрофобичеlbких настроений. Спускается под землю в поисках истины Фишер в «Элементе преступления», и не случайно архивные помещения там более всего напоминают колодец; в колодец же герой заглядывает в последнем кадре фильма, когда ему наконец открывается тщательно скрываемая до тех пор его подлинная сущность. Пытаясь ее разгадать, он скитается по канализации, проложенной в неких абстрактных катакомбах. О докторе Месмере в «Эпидемии» сообщается, что последним этапом его путешествия по Европе становится затворничество в подземной пещере, из которой он выбирается на свет, чтобы понять наконец, что на самом деле разносчиком вируса был он сам. Понимание связано со спуском вниз, в глубину подсознания и к подспудной истине. Не исключено, что колодец тоже пришел к фон Триеру от Тарковского — из снов «Иванова детства». Благодаря колодцу подземное оказывается связанным с подводным — тем самым миром, обитателем которого навсегда становятся после смерти Леопольд в «Европе» и, возможно, Бесс в «Рассекая волны».

Щедрость

Постулируя факт противостояния Добра и Зла в подлунном мире, Ларс фон Триер все же редко решается полностью идентифицировать того или иного персонажа — особенно центрального — с одним из двух основополагающих начал. Скорее, он присваивает своим героям качества, которые в конечном счете заставляют их склониться к одному из полюсов. Полюсу добра, безусловно, соответствует щедрость.

Самоотдача — базисная черта характера «золотого сердца»; даже по изначальной литературно-сказочной канве девочка должна была расставаться со всем имуществом, раздавая его

чужакам. Первое воплощение «золотого сердца», Бесс, ближе всего к первоисточнику. Она добра по природе; ее щедрость выражается прежде всего в эмоциях — любви не только к Яну, но и к матери, дедушке, свояченице Додо и всем друзьям мужа. В этой щедрости чувств до поры до времени нет нужды, она даже раздражает окружающих, пока не происходит авария на буровой. Тогда Бесс проявляет качества, которых от нее не берется требовать никто: она самоотверженно ухаживает за мужем, гневно отвергает любые намеки на тяжесть этой миссии, проявляет неисправимый оптимизм в надеждах на светлое будущее, а когда появляется возможность — как ей кажется — отдать себя ради излечения любимого, не думая, бросается в омут головой. Именно безоглядность самоотдачи Бесс обеспечивает возможность финального чуда.

Полная самоотверженность, хотя явленная в менее очевидных формах, свойственна и Карен из «Идиотов», и Сельме из «Танцующей в темноте». Однако эти героини уже не столь одиноки — их способность к самоотдаче будто передается другим персонажам, соприкасающимся с ними. В случае с Карен это Сусанна, которая по-матерински ухаживает за истеричным Стоффером, а в финале решается сопровождать Карен на последнее испытание. С Сельмой же находятся рядом верная подруга Кэти, которая приходит к ней в тюрьму, ничего не зная об истинных мотивах убийства и все же не веря в виновность несчастной приговоренной, и водитель грузовика Джефф, беззаветно и безнадежно влюбленный в Сельму, готовый помочь ей скрыться с места преступления и не задающий никаких вопросов. Именно такая верность — без вопросов и сомнений — являет, по фон Триеру, высшую щедрость души, обеспечивающую человеку принадлежность к «лагерю» Добра.

Кстати, это качество не вполне свойственно Грэйс из «Догвилля», поэтому не столь неожиданно принятое ею в финале решение об уничтожении городка. Отдаваясь телом — служа горожанам верой и правдой, а впоследствии жертвуя собой для удовлетворения низменных нужд мужчин, — она не поступается внутренним «имуществом», в первую очередь своей тайной. Скрытность Грэйс настраивает горожан против нее. Они чувствуют, что покорность незнакомки не достигла крайнего предела, и потому решаются на высшие формы унижения (сажают ее на цепь, надевают ошейник и т.д.). Здесь никто не отдается без остатка, открываясь противнику (или союзнику — разницы нет), каждый ведет свою игру. Грэйс выигрывает, потому что к финалу ей удается сохранить свой секрет, а Догвилль успевает открыть все «тайны», продемонстрировав свою подлинную сущность.

Эгоизм

Противоположность щедрости, отождествляемая с полюсом Зла, — это эгоизм. Именно его имеет в виду Грэйс, обвиняя сперва саму себя, а затем отца в высокомерии: уважение и любовь к себе, противопоставление себя всему остальному миру. Однако, как выясняется позже, противопоставление может быть разным, и, прощая врагу любые грехи, ты Тоже ставишь себя особняком и проявляешь высокомерие.

Эгоизм — не столько любовь к себе, сколько зацикленность на своих абстрактных представлениях и неумение войти в близкий контакт с другим человеческим существом, — свойственен идеалисту. Он не видит себе равных и избегает союзников. Так, не берет в помощницы проститутку Ким сыщик Фишер в «Элементе преступления», ведь он ведет свое, частное расследование; поэтому и остается наедине с собственной больной совестью, когда раскрывается личина преступника. Так же в одиночку отправляется в крестовый поход против заразы доктор Месмер в «Эпидемии», и некому указать на его роковую ошибку — заразу он несет в своем врачебном саквояже. Эгоизм — это совершение добра с учетом компромисса, допустимого «наименьшего зла»; эгоистичны и Ян, который ради блага Бесс толкает ее в объятия других мужчин (а на самом деле тешит собственное извращенное воображение), и доктор Ричардсон, принуждающий ее отправиться на психиатрическое обследование (а на самом деле делающий это в отместку за отказ). Эгоист всегда апеллирует к высшему благу, числя в уме собственный интерес. Эгоистичны и Том Эдисон-младший, представляющий Грэйс как идеальную иллюстрацию своей теории — кстати, теории щедрости и самоотдачи, — и Грэйс избирающая Догвилль как пробную площадку для самосовершенствования.

Идеализм — скрытая форма эгоизма, лицемерие которой свидетельствует против своего «носителя». Но человек может обладать и открытой формой эгоизма, которая столь наглядно представлена персонажем Стига Хелмера в обеих частях «Королевства». Он, бесспорно, являет собой апогей эгоизма в любых проявлениях: презрительно относится к коллегам по работе, неизменно высоко оценивает собственные заслуги и возможности, не терпит критики, боится любых вторжений в личную жизнь, ставит превыше всего инстинкт самосохранения. Трудно назвать Хелмера симпатичным, но в известном обаянии ему не откажешь; в чем-то он напоминает другого шведского персонажа — Карлсона, живущего на крыше, также неизменно блюдущего лишь собственный интерес. Борьба Хелмера с другими, склонными к ненавистной ему врачебной самоотверженности и солидарности, врачами предстает наивной и чаще всего неудачной — ему даже не удается должным образом при помощи тайного гаитянского яда превратить в зомби своего главного противника, доктора Крогсхоя. Хелмер представляет низменное, комическое, бытовое человеческое зло, которое призвано лишь отвлечь внимание от подлинного Зла — инфернального. И Хелмер, в отличие от идеалистов, не лицемерит, его эгоизм весьма откровенен. Возможно, поэтому фон Триер щадит его из серии в серию, из фильма в фильм. Все опасности, грозившие Хелмеру со стороны правосудия, оказываются незначительными, и даже является как чертик из коробочки нежданный помощник — шведский союзник-адвокат (роль которого превосходно исполнена загримированным под Гитлера Стелланом Скарсгардом).