Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
Шрифт:
Эта непотопляемость Хелмера сделала его самым популярным персонажем «Королевства», которого фон Триер впоследствии использовал в ином жанре. После невиданного коммерческого успеха сериала режиссер решился на беспрецедентный для него шаг — снял и смонтировал семь (впрочем, один, последний, был компилятивным) рекламных роликов для популярной газеты «Ekstrabladet». В них персонаж Хелмера в разных обличьях — от тореадора до хоккеиста, от горного велосипедиста до трансвестита — на разные лады клял Данию и прославлял Швецию, размахивая экземпляром упомянутого печатного издания («Мы осмеливаемся на то, чего боятся другие» — гласил рекламный слоган). Недаром рекламу через антирекламу осуществлял именно Стиг Хелмер: лучшего подтверждения его специфической привлекательности как для зрителя, так
Юмор
Ларс фон Триер неоднократно сетовал на то, что публика не улавливает юмора его первых фильмов. В этом случае, увы, реализуется стереотипная истина о юмористе, который придумывает свои шутки в страданиях, и весельчаке, из-под пера которого выходят суровые апокалиптические полотна. Фон Триер в молодости являл собой второй тип: можно сколько угодно смеяться над его рассказами о съемках «Элемента преступления», когда, копаясь в канализации, съемочная группа наслаждалась звуками орущего на полной громкости из динамиков Вагнера, но сам фильм вряд ли заставит кого-то улыбнуться. Это не значит, что он лишен иронии, напротив, тонкий абсурд литературного толка чувствуется в каждой фразе (особенно когда цитируются, скажем, джойсовские «Поминки по Финнегану»).
Юмор всей «Е»-трилогии — очень специфический, тревожный, редко смешной. Как немотивированный смех чернокожего таксиста над героем фон Триера в «Эпидемии»: один хохочет, а другому невдомек, что смешного. По-настоящему комичная реприза впервые удается фон Триеру в «Европе», в решающем драматическом эпизоде со взрывом поезда. Как раз в ту минуту, когда Леопольд должен принять решение, следовать ли указаниям террористов, внезапно начинается экзамен, сдав который он получит право работать в компании Zentropa проводником спальных вагонов. Герой решает вопросы жизни и смерти, когда появляются два экзаменатора, требующие, чтобы он «на время» расстелил и застелил койку. Этот пародийный тест демонстрирует относительность любого выбора, который в определенный момент может показаться очень значительным, а минуту спустя окажется сущим пустяком. Но и сама кафкианская атмосфера серьезного исполнения абсурдного ритуала не может не насмешить. Именно такую смесь комичного и драматического режиссер будет стараться поддерживать в равновесии в своих следующих фильмах.
Ближайший из них («Королевство») оказывается самым удачным опытом в области комического. Формально «фильм ужасов», этот телесериал был воспринят многими как чистая комедия. Здесь фон Триер не чурается откровенного гротеска, особенно в образе «главного антагониста», Стига Хелмера, который развивает характер другого персонажа, сыгранного тем же актером, Эрнстом-Юго Ярегардом, в «Европе». Используя стереотип недружелюбного и неспособного к нормальной коммуникации шведа, фон Триер сыграл на парадоксе: Хелмер вынужден работать с теми, кого ненавидит, а они, в свою очередь, полны уважения к нему, несмотря на его неквалифицированность и грубость. Полон иронии и образ спасительницы Королевства — хрупкой суеверной старушки фру Друссе. Время от времени вынимая из рукава пугающе убедительные козыри — жутких призраков, внезапные смерти и т.д., — фон Триер не прекращает смешить публику неожиданными, экстравагантными выходками своих героев. В тех же случаях, когда накал трагизма достигает высшей стадии и на этой точке прерывается серия (а то и весь фильм), для успокоения и увеселения аудитории на экране является сам режиссер.
Идеальный метод иронического отстранения от материала, когда сам постановщик выступает с комментарием на титрах, не уставая повторять — «все это кино, а не реальность», — призван, кроме прочего, сократить дистанцию между фон Триером и зрителем, посвятить публику в то веселье, которого полон творческий процесс. Этим же методом режиссер пользуется в «Догвилле», формируя в полном соответствии с заветами Брехта образ закадрового повествователя. Его умиротворяющие ремарки, сопровождающие самые кошмарные события фильма, не позволяют зрителю воспринять происходящее на экране как реальность. Той же задаче служат и названия глав, неизменно ироничные, восходящие к литературной романной традиции, многократно использованной тем
Юмор фон Триера — юмор несовпадения, несоответствия. Например, бесстрастного комментария трагизму ситуации. В «Танцующей в темноте» комический эффект поневоле рождается во время резкого перескока от гиперреалистического изображения к клипово-мюзикловым номерам: неестественность и условность законов музыкального жанра кажется тем более смешной. Так же абсурдны и комичны вне контекста розыгрыши, устраиваемые членами кружка «идиотов»; однако тяжелый психологический бэкграунд, все более ощутимый к финалу фильма, заставляет зрителя скорее испытывать беспокойство, чем смеяться. Фон Триер виртуозно переходит от серьезной интонации к комической, но еще больших высот достигает в «обратной связи» — от смешного к трагическому. С другой стороны, это не мешает большей части аудитории, нечувствительной к пафосу «Идиотов» и «Танцующей в темноте», искренне воспринимать эти фильмы как комедии.
Сам фон Триер полагает, что юмора лишен только один его полнометражный фильм, выдержанный в романтических традициях, —«Рассекая волны». Возьмем на себя смелость поспорить с ним. Образ главной героини, Бесс, полон юмора, который проявляется и в начальных «эротических» сценах, и в том, как она украшает спальню больного мужа, и в том, как пытается развеселить его заводным утенком. Подлинный художник вообще не способен обходиться без юмора — особенно тот, чей стиль базируется на парадоксах. Случай Ларса фон Триера.
Яблоки
Среди многочисленных растиражированных кадров-карточек из «Догвилля», решенных в неизменно нейтральном стиле (даже не фотографии со спектакля — скорее, съемки с театральной репетиции), выделяется одна. На ней Николь Кидман, она же Грэйс, лежит, разметавшись во сне в кузове грузовика; покрывающий кузов грузовика брезент стал полупрозрачным, и сквозь грубую ткань мы видим девушку, забывшуюся сном среди разбросанных яблок. Красота этой картинки поражает, она кажется репродукцией авангардного полотна, а не кадром из условно-минималистского фильма. Откуда берется эта «яблочная» красота?
Ларс фон Триер заявлял, что от слишком красивого кино его тошнит. Борьба не столько с красотой, сколько с красивостями прослеживается на протяжении всего его творчества, особенно начиная с «Королевства». Все живописное и картинное подозрительно: годится как заставка к основному действию, как в «Рассекая волны», или для перебивки драматических событий, как в «Танцующей в темноте». Иногда — как в фильмах «Догмы», и в первую очередь «Идиотах», — выжигается каленым железом. Но в каждом случае, когда красоте удается просочиться в фильм, она существует не сама по себе, она ни в коем случае не является самоцелью, а всегда подсвечивается спрятанным за ней смыслом. Так, примитивные комбинированные съемки в финале «Рассекая волны» не мешают зрителю уронить катарсическую слезу под бой колоколов с неба. Так, взмахивающие удочками в такт песни Сельмы рыбаки заставляют сжиматься сердце не из-за мастерской хореографии, а благодаря осознанию подоплеки происходящего: эта песня призвана засвидетельствовать прощание ослепшего с видимым миром.
В условном, абстрактном «Догвилле» фон Триер осуществляет эту смысловую подсветку вполне буквально — с помощью прожекторов. Таинственные «изменения света над Догвиллем» символизируют изменение отношения Грэйс к горожанам, но решены чисто визуально: прозрачный город застывает как картонная инсталляция, останавливается в следовании ходу сюжета и зритель, пытающийся проследить за скрытой от него мыслью героини. Вот Грэйс раскрывает секрет слепца и раздвигает тяжелые шторы в его квартире — в лицо обоим ударяет красный закатный свет: театральный, условный и тем более впечатляющий. А вот горит город, и верный своим правилам фон Триер не устраивает постановочного пожара, показывая вместо него крупным планом Грэйс и ее отца, печальные лица которых освещены инфернальным огнем. В эти секунды, как и во время сна Грэйс среди яблок, время замирает, чтобы оставить среди мыслей и концепций место для зрительного образа, остающегося в сознании-после окончания фильма.