Леди в саване
Шрифт:
«Выразительный орлиный профиль, тонкий нос с горбинкой и особым изгибом ноздрей; <…> характерные заостренные кверху уши; <…> щеки впалые, но не дряблые. Основное впечатление — поразительная бледность лица». [159]
Эти образы, использовавшиеся для описания архетипа вампира в художественных и литературных формах, не только основаны на популярных дискурсах френологии (популярного раздела псевдонауки, связанного со спиритуализмом и оккультными науками, которыми интересовался сам Стокер) [160] : в них прослеживаются существенные параллели с описанной Уильямом Актоном моделью, несомненно ослабляющей мужчин болезни — «сперматореи», которую Актон определяет как «состояние расслабленности, вызванное, по крайней мере, первично, потерей семени». [161] Это заболевание может быть вызвано либо чрезмерным увлечением сексуальными отношениями, либо мастурбацией. Согласно Актону, сперматорея делает мужчину бессильным, и у него появляются специфические физические симптомы:
159
В. Stoker.Dracula. London, 1993, p. 28 [с. 93].
160
В «Дракуле», помимо частых ссылок на физиогномику, Стокер заставляет Мину упоминать о «преступном типе», разработанном во френологических исследованиях [Макса] Нордау и [Чезаре]
161
W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs. 1875, p. 146. Я благодарю д-ра Линду Морган за то, что она привлекла мое внимание к этому аспекту теории Актона.
«Тело неразвитое и вялое, мускулы недоразвиты, глаза впалые и опухшие, цвет лица желтоватый, нездоровый <…>. Мальчик избегает общества других людей, предпочитает быть в одиночестве. <…> бледное лицо, истощенное тело, сутулая осанка, потные ладони, остекленевшие или неподвижные глаза и косой взгляд выдают душевнобольную жертву этого порока». [162]
В рассказе Стокера о «зараженной» Люси Вестенра, которая, если верить Мине, была «бледнее обычного, и под глазами тени, которые мне не понравились». [163] Далее Мина замечает:
162
Ibid., р. 64.
163
В. Stoker, 1993, р. 126 [С. 179].
«Люси слабеет… Не понимаю, отчего угасает Люси. У нее хороший аппетит, она прекрасно спит, много гуляет на свежем воздухе, но с каждым днем все бледнее и слабее; по ночам тяжело дышит». [164]
Это описание, и специфические прилагательные, использованные для описания преображения Люси из целомудренной девушки в зараженную — и тем самым в конечном счете заразную — женщину, не только связаны с распространенным в то время беспокойством по поводу заражения неизлечимым туберкулезом (чахоткой), но также и со страхами распространения венерических болезней, отраженными в дискурсах «преступной» женской сексуальности. Проституция, ставшая частью быстро растущей капиталистической культуры, в середине XIX в. распространилась весьма значительно, и проститутка стала символом болезни и беспорядка. Были введены новые законы («Акт о заразных болезнях», в 1864, 1866, 1869 гг.). [165] В частности, заболевание гонореей и сифилисом угрожало жизни, лечить его могли лишь отчасти, так что связь между сексуальной активностью и смертью была вполне конкретной. Действительно, взгляд на лицо «немертвой» Люси — полностью преображенного вампира — сфокусирован на соединении излишней сексуальности и угрозы смерти:
164
Ibid., pp. 126–127 [С. 180].
165
Эти законы были введены в действие в гарнизонных и портовых городах, чтобы воспрепятствовать распространению венерических болезней среди военнослужащих. Женщина могла быть объявлена «уличной проституткой» и насильственно подвергаться осмотру на предмет венерических болезней каждые две недели. Если оказывалось, что она заболела гонореей или сифилисом, то её могли отправить в госпиталь на срок до девяти месяцев.
«В гробу лежала Люси, но такой она могла нам привидеться лишь в страшном сне: острые зубы, окровавленные, сладострастные губы, на которые без содроганья невозможно было смотреть, — мертвое, бездушное существо, дьявольская насмешка над чистотой и непорочностью Люси». [166]
Филип Берн-Джонс отражает это отношение к сексуально утверждающим себя женщинам — одновременно страх и желание — в своей картине «Вампир» (ок. 1897), где он изобразил предмет своего увлечения, замужнюю даму по имени миссис Пэт Кэмпбелл в виде суккуба. [167] В письме к Брэму Стокеру, после того как они целый вечер спорили о понятии вампира и о недавно опубликованном романе Стокера, Берн-Джонс замечает, что он хотел бы послать Стокеру «фото моего Вампира — на этот раз это женщина, чтобы мы с Вами сравнялись!». [168] Для Филипа Берн-Джонса внешняя красота женщины, которая скрывает искаженность, внутреннюю порчу сексуализованной женщины, — ключевое понятие для мифологического изображения вампира. Сопровождающий текст к этой картине, который был написан кузеном художника, Редьярдом Киплингом, иллюстрирует эту идею:
166
В. Stoker, 1993, р. 274–275 [С. 308].
167
Суккуб — демон женского пола, который вступал в половые связи со спящими мужчинами.
168
Письмо Филипа Берн-Джонса Брэму Стокеру от 16 июня 1897 г.
Эти соотношения были вполне типичны. Так здесь здоровое на вид тело женщины скрывает моральное и физическое разложение, которым оно буквально пропитано. Если говорить об «Акте о заразных болезнях», то в центре внимания там (благодаря спору о допустимости использования зеркала как инструмента для диагностики сифилиса) находилась дегенерация внутренних половых органов. «Носителями болезни считали исключительно женщин, а мужчины <…> были их пассивными жертвами». [170] Несмотря на протесты и сомнения в научной обоснованности его использования, Актон продолжал выступать за эти инструменты, заявляя, что отказ от их применения приводит к тому, что женщины «проходят обследование с „положительными“ результатами и могут заражать новых мужчин». [171] Действительно, этот концепт метафорически используется в «Дракуле», когда мы видим попытки трех женихов Люси Вестенра очистить ее «оскверненное» тело с помощью нового научного метода переливания крови.
169
P. Fitzgerald.Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997, p. 274 (цитируемый русский перевод К. Симонова озаглавлен «Дурак», а не «Вампир», как в оригинале).
170
J. В. Bullen.The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism. Oxford, 1998, p. 145.
171
W. Acton,
Спорная, но очень известная книга Уолтера Патера «Ренессанс» (1873) воспроизводит дискурсы патриархального беспокойства, по которым женщина является одновременно матрицей жизни и смерти. Его знаменитое описание «Моны Лизы» Леонардо да Винчи прямо говорит о женщине как о вампире:
«Существо, которое столь странным образом предстает перед нами у этих вод, выражает то, чего мужчины желали в течение тысячелетий. Это создание, „достигшее последних веков“<…> [172] в него превратилась душа вместе со всеми ее болезнями! <…> Она древнее скал, на которых восседает; как вампир, она умирала множество раз и узнала тайны гроба, и погружалась в глубокие моря». [173]
172
1 Kop. 10: 11.
173
W. Pater.The Renaissance. Oxford University Press, 1873, repr. 1998, pp. 79–80.
«Глубины моря» Берн-Джонса (1886) — одна из многих картин конца XIX в., посвященных русалкам; в пассаже о вечной привлекательности русалок слышатся отзвук характеристики вампира:
«[Человечество] всегда было очаровано русалками — их вечной юностью, их странной, неестественной красотой, их чарами и таинственным океаном, в котором они обитают <…>. Это морская femme fatale; она заманивает мужчину и губит его, и, как правило, он, не сопротивляясь, идет к своей гибели». [174]
174
G. Benwell.Sea Enchantress: the Tale of the Mermaid and her Kin. London, 1960, p. 13.
Использование сфумато у Берн-Джонса подчеркивает соблазнительную привлекательность русалки, которая влечет свою очарованную жертву к смерти по ее собственному желанию. На беспокойные мысли при виде этой картины наводит загадочная улыбка вцепившейся в свою жертву русалки: это лицо трудно изгладить из памяти. Действительно, Ф. Г. Стивенс, автор рецензии в журнале Athenaeum, подчеркивает сверхъестественные смыслы, заметив, что лицо русалки — это «чудо порочного ведовства». [175] В связи с этим «Таймс» писала, что улыбка русалки — это «триумфальный вид — не человеческий и не дьявольский. Он почти достоин Леонардо да Винчи». [176] Текст Берн-Джонса, сопровождающий эту картину, связывает дьявольские намеки на роковую сексуальную привлекательность сирены с тем, что ее жертва добровольно готова умереть подобным образом, соединяя наслаждение и боль. Это, в свою очередь, предполагает экстатическое состояние преображения, перехода в «иной» мир смерти или даже воскресения. В тексте процитирован Вергилий:
175
F. G. Stephens.Athaeneum. May 1, 1886, p. 590.
176
The Times, May 8, 1886, p. 8.
«Ты достигла всего, к чему душою стремилась (Habes tota quod mente petisti, infelix) — двусмысленное прощание, поскольку неясно, кто же тот несчастный, который „достиг всего, к чему стремился“ — то ли русалка, то ли погибший мужчина». [177]
Однако я полагаю, что тема этой работы проистекает из свойственной XIX в. обеспокоенности, как у мужчин, так и у женщин, по поводу кодексов «мужественности» и «женственности», которая выражалась в неприятии «преступной» женской сексуальности. Этот излишек хищной женской сексуальности позволяет русалке на картине исполнять майевтическую роль в обоих смыслах этого слова: она помогает вывести на свет скрытое (сексуальную фантазию) на уровень сознания, и в метафорическом смысле осуществляет перерождение / одушевление умершего. Эротичная сирена искусства XIX в. связана с североамериканским мифом о зубастой вагине ( vagina dentata) — возможно, это и есть архетипическая иконография вампира, где «каждая вагина имеет свои тайные зубы, поскольку мужчина выходит наружу меньшим, чем он вошел <…> Секс — это нечто вроде высасывания мужской энергии через женскую наполненность». [178] Концепция сексуального акта как вызывающего у женщины некое изобилие, превышающее норму, при этом оставляя мужчин опустошенными, находится в полном согласии с точками зрения на женщину и мужчину, которые проводились в псевдонаучной мысли этого периода; Актон, например, пишет, что «постоянная утрата его [семени] расслабляет и быстро истощает тело», поскольку семя — это «высокоорганизованная жидкость, и его выработка, а также выброс требует траты большого количества жизненной силы». [179]
177
P. Fitzgerald.Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997, p. 211 [Цитата из Вергилия («Энеида», кн. IV, 100–101) приведена не вполне точно: в оригинале «habes tota quod mente petisti: ardet amans Dido traxitque per ossa furorem»].
178
C. Paglia.Sexual Personae, p. 13.
179
W. Acton.The Functions and Disorders of the Reproductive Organs, pp. 96–97.
Художники-символисты также вдохновлялись темой привлекательного / отталкивающего и использовали образ женщины, чтобы выразить аллегорические и символические образы человеческой психе, души и оккультного. «Мадонна» Эдварда Мунка (1895–1902) изображает «женщин в свете травмы. Само обольщение становится источником тревоги; удовлетворение приносит упрек и ревность, и разлука переживается как нечто пугающее и вгоняющее в депрессию». [180] Это перевернутое изображение матери-девы — портрет чувственности, представленной через призму смерти и порчи. Мужское желание буквальным образом преображается в пузырящуюся сперму, которая обрамляет полотно, и эйфорическую, экстатическую сексуальность обнаженной женщины, которая показана змеистыми мазками. Ее закрытые глаза, как у «Беатриче Благословенной», держат предмет картины на расстоянии от зрителя и отделяют от него героиню; эта женщина неприкосновенна, она наслаждается своей закрытой аутоэротической сексуальностью. Гомункул, или зародыш, в левом углу сжимается, закрываясь в самом себе перед лицом такой царственной женской самоудовлетворенности и полноты. Как образ, эта картина предполагает для зрителя любопытную дихотомию; если посмотреть на нее с мужской точки зрения (в пространство, занятое спермой и гомункулом), то женщина действительно, кажется, воплощает навязчивый образ чудовищной матери, однако с точки зрения зрителя-женщины, она создает чувство женской субъективности и всеобщности. Другая работа Мунка, озаглавленная еще более откровенно — «Вампир» (ок. 1893), показывает женщину, которая с виду вроде бы утешает и обнимает скорчившегося мужчину. Только название этой работы говорит о том, что это еще один образ женщины-хищницы, обольстительное объятье которой — смертельно: ее жертва, не сопротивляясь, идет навстречу смерти.
180
Gibson.Symbolism. Koln & London, 1995, p. 148.