Легенда о Вавилоне
Шрифт:
Без сомнения, нашим глазам предстает первая в истории религиозная война. Не раздирай сирийское государство бесконечные дворцовые интриги и не будь оно поэтому столь неустойчиво политически, то иудеи, заметно уступавшие иноземцам в численности, вряд ли могли бы надеяться на благополучный исход восстания — оно и так продолжалось 25 лет, и даже после реального достижения независимости в 142 г. до н.э. ее приходилось отстаивать снова и снова [592] . Но даже если в реальности все выглядело и немного по-другому, то именно такой отпечаток эти события оставили в мифологическом сознании человечества — это была война притесняемого за веру меньшинства с бесчисленными легионами жестоких гонителей, посрамленными «при помощи Божией теми, которых» они считали «за ничто» {183} . Деяния Маккавеев и их сподвижников продолжали питать воображение уже совсем других наций, оказывавшихся в подобной ситуации: и протестантов-голландев, схватившихся с великой Испанской империей, и католиков-ирланцев, растоптанных империей Британской. И в русской, особенно средневековой традиции подвиги братьев-Маккавеев занимали почетное место. Многие борцы за веру возводили к ним свою духовную генеалогию [593] .
592
Первый независимый правитель Иудеи, Симон, последний из братьев Маккавеев, был убит зятем в 135 г. до н.э., после чего в борьбу опять вмешались сирийцы и сумели на несколько лет навязать Иудее свой суверенитет.
593
Временные рамки культуры русского Средневековья можно при желании обозначить двумя ссылками на Книги Маккавейские:
Но вернемся к Книге Даниила, точнее, к ее первой половине. Несомненно, что многие вошедшие в нее сказания не были написаны «на случай». Иначе бы автор не мог надеяться на широкий отклик читательской публики, на «узнавание» ею героя-мудреца. Но одновременно возможная привязка каждой из вышеуказанных притч к политическим реалиям национальной революции свидетельствует о прямой связи этого сочинения с событиями Маккавейской войны. Талантливый создатель книги, подобно многим до и после него, использовал популярные и общеизвестные сюжеты, но переложил их так, что у его современников могли возникнуть очень четкие и прогнозируемые ассоциации [594] .
594
Из этого следует, что некоторые притчи могли быть им изменены не очень сильно, некоторые созданы целиком, а некоторые добавлены или отредактированы иными авторами, что в итоге сделало из Книги Даниила отменный филологический лабиринт. Полагают, что отсутствие в ней призывов к активной борьбе и повторяемость сюжетов, в которых пассивное сопротивление и Божья Воля оказываются достаточными для избавления (гл. 1, 3, 6), говорит о том, что ее автором был один из правоверных «хасидим».
Нам же важно следующее: не имея возможности назвать источник угнетения и неправедного царя-притеснителя своими именами, автор поместил их в созданный его воображением Вавилон, отчасти исторический, но главным образом литературный. Вот где Даниила бросают ко львам, а отроков в огненное пекло, да еще и «не перестают разжигать печь нефтью, смолою, паклею и хворостом», так что «поднимался пламень над печью на сорок девять локтей» {184} . И пусть современники прекрасно знали, в чем дело, но потомки воспринимали этот текст на свой лад, и для них аллегорический Вавилон был вполне реальным символом притеснителя и гонителя истинной веры (каковой бы она ни была). Так, в свою очередь, появился новый образ, новая аллегория: Вавилон стал символизировать жестокого насильника, преследующего своих жертв по религиозному признаку. Этот историко-культурный тип был прекрасно знаком ранним христианам и потому занял почетное место в христианской традиции, а затем не раз использовался и в распрях внутриконфессиональных. Стоило одним единоверцам начать притеснять других, обычно подвергая последних примерно таким же мучениям, которые описаны в Книгах Маккавейских, как гонимые немедленно призывали на помощь образы Книги Даниила [595] . Кто бы их ни использовал, а это всегда была сторона слабейшая и преследуемая, нарисованная картина получалась внушительной и для сильной стороны исключительно неприятной, особенно благодаря навязчивому параллелизму возникавших ассоциаций, тем более что насильники Книги Даниила были все, как один, посрамлены и побеждены.
595
Обличая российскую власть XVII в., тот же Аввакум сравнивал царя Алексея Михайловича и патриарха Никона с Навуходоносором, а свою родину с центром нечестия: «Богь дал дома Вавилон: в Боровске пещь халдейская, идеже мучатся святии отроцы, херувимом уподобльшеся, трисвятую песнь возсылающы» (Аввакум. Книга бесед // Памятники литературы Древней Руси. Вып. 11. М., 1989. С. 419). В Боровской земляной тюрьме от голода погибли «три жены-исповедницы»: более известная благодаря полотну Сурикова боярыня Ф. П. Морозова, ее сестра княгиня Е. П. Урусова и полковница М. Г. Данилова. Их духовный отец Аввакум неоднократно уподоблял своих «дочерей» трем отрокам из Книги Даниила.
Закреплению теперь уже вдвойне негативных вавилонских ассоциаций содействовало и то, что центральные образы Книги Даниила исключительно ярки: ее автор был очень хорошим писателем. Даже вырванные из контекста отдельные «Данииловы» словосочетания и дефиниции начали свою, не вполне связанную с основным текстом, жизнь: от наиважнейшего «Сын Человеческий» до эпизодического употребления слова «Халдеи» в упомянутом уже нами смысле — «астрологи» или «толкователи снов». «И велел царь созвать тайноведцев и гадателей, и чародеев и Халдеев, чтоб они рассказали царю сновидения его»{185}. В начале II в. н.э. данный термин уже является общим местом, распространившимся по Средиземноморью и необязательно восходящим к Библии. Так римлянину Светонию нет надобности объяснять своим читателям, неевреям и нехристианам, что он имеет в виду, сообщая, что «[Время] и род смерти не были для него тайной: еще в ранней молодости все это ему предсказали халдеи»{186}.
Образность Книги Даниила стала причиной того, что художники многих времен и народов не раз обращались к ее легендам. Например, три отрока в «пещи» и Даниил, брошенный в клетку со львами, неоднократно воспроизводились как западными барочными мастерами, так и русскими иконописцами. Особо стоит указать на наглядность знаменитых притч, их в некотором смысле театральность, делавшую эти сюжеты исключительно живописными — в прямом и в переносном смысле. От этого был всего один шаг и до настоящих театральных постановок: не случайно «Действо о Данииле» регулярно представлялось в средневековых европейских монастырях, а сходное с ним «Пещное действо» разыгрывали на Руси перед Рождеством вплоть до середины XVII в. А когда царь Алексей Михайлович учредил первый русский театр, то одной из первых, специально по такому случаю написанных отечественных пьес стало сочинение «О Навходоносоре царе, о теле злате [596] и о триех отроцех, в пещи не сожженных» {187} . [597] Ну а самую знаменитую картину на тему чудесного спасения от ярости нечестивого царя-богоборца — полотно, усеянное весьма реальными африканскими львами, написал Питер Пауль Рубенс.
596
Т. е. золотом тельце (изваянии).
597
Интересно, что вопрос о национальной принадлежности отроков не встает в пьесе до тех пор, пока стражники не начинают их связывать, дабы запихнуть в «огнь лютый». При этом исполнители царской воли вполне в духе XVII в. приговаривают: «Зол род еврейский; крепко их вяжите, непокоривых ни мало щадите» и добавляют: «Мне евреина толь сладко убити, яко же меда сладка чашу пити». Прекращение церковных «пещных действ» было связано именно с тем, что роли стражников приобрели «балаганный характер» — отпускавшиеся актерами реплики снижали характер представления и превращали его в пиесу для светского театра или «позорище» (подр. об истории Пещного действа: Резанов В. И. Древнерусские мистериальные «действа» и школьная драма XVII–XVIII вв. // История русского театра. СПб., 1914. С. 26–29).
Даже эпизодический и содержащийся только в греческой версии рассказ о ложно обвиненной похотливыми старцами добродетельной и прелестной Сусанне попал не на один знаменитый холст [598] . Более того, был у этой истории и древний аллегорический (два царства — египетское и сирийское, неправедно преследующие дочь Израиля [599] ) и совсем не предусматривавшийся автором дополнительный антивавилонский смысл. Конечно, с точки зрения позднего читателя, где еще, как не в развратном Вавилоне, бес лжи и бесстыдства мог овладеть двумя «старейшинами-судьями»? [600] Тем более что на этот счет было вполне четкое указание: «Два старца… о которых Господь сказал, что беззаконие вышло из Вавилона» [601] .
598
Легенда о Сусанне находится в 13-й главе СП Книги Даниила. Многие считают, что у этой легенды был древнееврейский оригинал, но согласия по этому поводу нет.
599
В 3-й Книге Маккавейской речь идет о притеснении египетских иудеев во времена царя Птоломея Филопатора (конец III в. до н.э.). Степень историчности этих сведений — вопрос весьма спорный. См.: Hermann S. A History of Israel in Old Testament Times. Philadelphia, 1981. P. 343.
600
Дан. 13:5–14. Отдельный вопрос: насколько история о возвышении разоблачившего старцев Даниила и падении авторитета «старейшин» отражает имевшую место в еврейской общине Вавилона VI в. до н.э. борьбу «традиционалистов» и реформаторов иудаизма.
601
Дан. 13:5. Речение, которое имеется здесь в виду, неизвестно.
Вообще, подобная попытка группового разврата почти не имеет аналога в Священном Писании [602] — и на ней тоже оказалось вавилонское клеймо. А образ, конечно, очень красивый: прекрасная женшина (и, между прочим, обнаженная), застигнутая, подобно античным нимфам, во время купания, и два злобных, наверняка уродливых, трясущихся от вожделения и пускающих слюну от «уязвившей их похоти» старца [603] . Не так много библейских сюжетов давали возможность совершенно законно писать «обнаженку»: в Писании напрямую говорилось, что старцы обрушились на беззащитную женщину, когда она «захотела мыться в саду, потому что было жарко» {189} . Художники позднего Возрождения этим воспользовались и даже ввели в моду сей весьма неординарный сюжет. Особенно было важно, что в эпоху Контрреформации с обнаженными античными образами, так удававшимися Ботичелли и Тициану, надо было обходиться поосторожнее. Да и на протестантском севере нравы тоже продолжали оставаться весьма строгими.
602
Если не считать Содома (Быт. 19:1–9; напомним, что упоминаемая всегда в паре с ним как символ греха Гоморра нигде не описана) и зверского изнасилования с летальным исходом, совершенного жителями Гивы Вениаминовой (Суд. 19:22–30; 20:4–6). Хотя последний рассказ используется автором для объяснения casus belli по отношению к членам колена Вениаминова, и был приведен им в соответствие с легендой о Содоме (повторное изложение в Суд. 20:4–6, в противоположность версии Суд. 19:22–30, не содержит угрозы гомосексуального насилия и вызывает больше доверия), очевидно, что он восходит к реальным событиям. Характерны бытовые детали: хозяин наложницы, выдавший ее насильникам, обращается утром к лежащему на пороге трупу: «Вставай, пойдем» (Суд. 19:28). Для современного читателя это одно из самых тяжелых мест Ветхого Завета. При всех минусах современной цивилизации не стоит забывать, в каком обществе жили наши не столь уж далекие предки.
603
Эротический момент усиливается при описании суда над Сусанной — ее «открывают», дабы «насытиться красотой ее» (Дан. 13:32). СП, сделанный, как и все канонические переводы, с версии Феодотиона, целомудренно добавляет, что открыто было именно «лицо». Данная коннотация отсутствует во втором варианте текста (в нем Сусанну просто «открыли»), который часто называют «вариантом Септуагинты», но правильнее его называть просто «древнегреческим», поскольку в Септуагинте в итоге оказался текст Книги Даниила по версии Феодотиона (Wills L. M. The Jewish Novel in the Ancient World. Ithaca, 1995. P. 40).
Тут же все было совершенно законно. Да ведь и какую из всего этого можно сделать картину! Вот Рембрандт, правда уже в барочную эпоху, и потрудился на славу, создав, пожалуй наиболее известные изображения знаменитой легенды. Причем, был он отнюдь не первым — до него жертвой вавилонской похоти увлекались и Рубенс, и Ван Дейк, и Тинторетто, и Веронезе, были и другие, менее известные живописцы, вдохновленные тем же интересным сюжетом [604] . Есть у легенды о Сусанне и музыкальное воплощение в оратории Генделя.
604
Из художников чуть меньшего калибра стоит упомянуть Артемисию Джентилески. Семнадцатилетняя красавица не могла представить, что созданное ею на заре карьеры полотно станет в некотором смысле автобиографичным. Спустя два года она обвинила в изнасиловании коллегу своего отца-художника, человека гораздо старше ее. Римское правосудие просвещенного XVII в. отличалось от легендарного иудео-вавилонского, поэтому в целях выяснения истины девушку подвергли легким пыткам (ничего особенного — тиски для пальцев, без средневековых кровавостей). А что вы хотите? Обвинение серьезное: надо было выяснить, может быть, она возводит напраслину на уважаемого человека? Потом был процесс, подсудимого оправдали. Талантливую Артемисию тоже отпустили: она уехала в другой город, через некоторое время вышла замуж и в дальнейшем провела, с точки зрения современников и потомков, счастливую, насыщенную художественными свершениями жизнь. Артсмисия, впрочем, в дальнейшем любила изображать на полотнах победительную Юдифь, норовисто отрубающую голову Олоферну — тоже, кстати, «условному вавилонянину» из грекоязычной библейской книги и порядочному развратнику.
В этой связи особенно любопытно, что изображение Сусанны стало в игривом XVII в. исполнять, мягко говоря, неоднозначную функцию: состоятельные мужчины начали украшать свои апартаменты зримым образом библейской легенды, руководствуясь чувствами не вполне благочестивыми [605] . Один почтенный голландский муж дошел до того, что пожелал быть изображенным в качестве одного из старцев (!), а английский посол в Гааге, справляясь у Рубенса о своем заказе, искренне надеялся, что картина окажется вполне способной «очаровать старика» [606] . Не только большой художник, но и дипломат-профессионал, Рубенс в ответ заметил, что его произведение — это действительно «изящная вещица» [607] . По меткому замечанию современного автора, легенда, повествующая о наказании похотливых старцев, превратилась в средство поддержания либидо тех же самых, гм, старцев {190} .
605
Тем же объясняется наличие в европейских музеях такого количества обнаженных Андромед и купающихся Диан (часто со служанками). Первую нередко использовали как аллегорию освобождения страной благородной какой-нибудь страны притесняемой (т. е. налицо была не эротика, а геополитический агитпроп), а вторая, согласно мифам, являлась целомудренной девственницей, а потому ее изображение тоже не вполне переступало запретную грань.
606
За полтора века до расцвета барочной живописи назидательный немец перечислил все пороки, присущие тем, кто к преклонным годам не нажил особенного ума, и строго добавил: «А сколь чиста у старцев совесть, // Нам скажет о Сусанне повесть» (Брант С. Корабль дураков / Пер. Л. Пеньковского. С. 44). Получается, что к XVII в. показателем чистоты старческой совести стало уже отношение к этой самой повести.
607
Использованное художником итальянское слово «galanteria» можно перевести и как «отменное блюдо» или даже «деликатес». В таком смысле эротическая коннотация несомненна.
Тем удивительнее, насколько далеко ушел от предшественников великий амстердамский мастер, и это при том, что в других произведениях он вовсе не чурался эротизма очень даже выраженного, не нуждающегося ни в каких скобках или оправданиях. Обе изображенные Рембрандтом Сусанны [608] исключительно стыдливы и целомудренны, более того, поистине испуганы и вовсе не эротичны. На ранней картине героиня закрывается от зрителя — именно им, а не едва различимыми в кустах соглядатаями захвачена она врасплох. На нас смотрит она так, что становится стыдно за собственный вуайеризм, за желание вторгнуться в чужую жизнь, овладеть чужим телом — если и не в физическом смысле, то хотя бы взглядом. «Не может быть! — говорит лицо Сусанны. — Вы подглядываете?! Но ведь это некрасиво, недостойно, это невозможно». В какой-то мере картина Рембрандта — этический ответ прочим мастерам, и, как часто бывало у голландца, ответ простой и глубокий одновременно.
608
Первая (1634 г.) находится в гаагском Мауритхюйсе, а вторая (1647 г.) — в Берлинском музее.