Лекции по философии литературы

Амелин Григорий

И это «зрелище» (в терминологии самого романиста) — какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого — это «руины вымершего города». Да и сам Гюго смотрит на все нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Господь Бог или… камера кинематографа. Камера ни за что не смогла бы дать такой картины, как у Гюго, но при всей очевидной разнице здесь есть какая-то глубинная аналогия. Единственное сознание, которое действует в кино, так же не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к тому, что изображается. Камера нечеловекомерна, у нее совершенно нечеловеческий взгляд (что бы нам ни говорило обычное восприятие кинематографа и безнадежно антропоцентрическое киноведение).

Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется,

как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы.

Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет — только скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: «перспектива подшучивает над вами». «Вон та глыба — треножник; да нет же, это лев, нет — ангел…» Так что же это, — спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой:«…Теперь это человек, читающий книгу». И тут мы совсем теряемся. Так что же перед нами — берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, — это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все описанное. Человек, который читает книгу, — это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега — одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое «теперь» относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго — только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, само над собой.

Картина без человека и в отсутствие человека, «человека нет, но он весь в пейзаже» (Сезанн). Джойс говорил о своем «Улиссе», что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Гюго решает сходную задачу. Настоящий пейзаж всегда похож на видение. Видение — это то, что из невидимого становится видимым. Но пейзаж остается невидимым, потому что чем больше мы им овладеваем, тем головокружительнее в нем теряемся. Невидимое — трансцендентальная материя видимого. В горизонте невидимого я впервые вижу предметы. Я не вижу то, что называется невидимым, подобно тому как я не вижу света, но вижу предметы в свете. Вижу, когда есть, как бы сказал Кант, трансцендентальная материя явлений — всеохватывающий, всепроникающий элемент (целое, одно).

Мерещится в образе то, что образа не имеет.

И безобразится то, что минуту назад казалось законченным и прекрасным образом. Наносится образ — стирается, конструируется — деконструируется, изображается то, что в принципе зафиксировать и изобразить нельзя. Это треножник? Да нет же, это лев, нет — ангел и так далее. То есть романист в буквальном смысле занят тем, чего нет (видеть то, чего нет, — это то же самое, что не видеть того, что есть). Чего нет? А нет вот этого, вот этого, вот этого… «Простите, а вот это — то?» — «Не то». Этот вопрос и ответ — как бы механизм всей морской картины Гюго. (И ухо стал себе почесывать народ и говорить: «Эхе! да этот уж не тот».) Все это схоже с тем, как в технике дзен-буддизма мышление совершается каждый раз показом того, что не об этом речь — и не об этом, и не об этом… Более близкая параллель — Кант. Ведь то, что он называет «разумом», лежит в необратимой области порождения самим миром условий извлечения опыта относительно этого мира. А это означает, что разум содержит в себе ядро безусловного и определяющего (но не определяемого!). И это ядро не может быть объектом, оно располагается в сфере беспредметного мышления. Здесь мысль не есть ни один из предметов — ни то, ни другое, ни третье. Это область некоего перводействия, далее неразложимого. И это перводействие и есть трансцендентальное. Трансцендентальное есть область, взятая в отношении к первым источникам нашего знания о мире. Вот чем на самом деле занят Гюго.

Мы уже говорили, что стиль — это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть… Есть такой исторический анекдот из времен Великой французской революции. К суду революционного трибунала привлечен некто де Сен-Сир. Председатель предлагает ему обычный вопрос о его имени и фамилии. «Моя фамилия де Сен-Сир», — отвечает подсудимый. Председатель возражает: «Нет более дворянства». — «В таком случае я Сен-Сир». —

«Прошло время суеверия и святошества, нет больше святых». — «Тогда я просто — Сир». — «Королевство со всеми его титулами пало навсегда», — не унимается председатель суда. И в голову де Сен-Сира приходит блестящая мысль: «В таком случае у меня вовсе нет имени и я не могу быть судим. Я не что иное, как абстракция, и вы не сыщете закона, карающего отвлеченную идею». И «гражданин абстракции» был оправдан. Но это не просто развоплощение имени, совлечение ветхих одежд языковой плоти и лопнувшей по швам социальной материи. Де Сен-Сир как раз был абстракцией до этого разоблачения. Теперь он не только не подсудим, он свободен.

Он не абстракция, а живая возможность стать тем, кем он захочет, он в чистом виде ищется, чтобы быть.

Поэзия — всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). Larvatus prodeo. То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии — она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. Образ должен умереть. «Поэтический образ — писал Анненский, — выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного» [14] . Поэзия — только в слове, и она неотделима от ритма и звуковой субстанции и в то же время стирает границы слова и говорит о чем-то принципиально не-словесном. Образ как отрезанный ломоть исчезает в брюхе бесконечности поэтического существования.

14

Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 338.

Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Анненский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. «Настоящая поэзия, — говорил Эмиль Чоран, — начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете». Но если поэт так творит, то все, что он делает, — это говорит словом о слове, т. е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: «Процветание пейзажа — из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове».

Словом поэта цветет и благоухает пейзаж.

Но рост и цветение самого слова, настаивает Белый, — произрастает из мысли поэта об этом слове.

Так где находится эта мысль? Она ведь не существует до слова, как в риторике, когда мы сначала придумываем идею, потом располагаем в слове, затем украшаем речь и, наконец — произносим ее (соответствующие этапы — инвенция, диспозиция, элокуция и произнесение). Мысль — вместе со словом. И она неотделима, с одной стороны, от существования слова, а с другой — от его звуковой материи.

Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя». Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.

Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом — не ходят. «Хоти невозможного», требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское «Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…» — это невозможно, но это есть, и это можно понимать. «И невозможное возможно…» (Блок).