Лекции по философии литературы

Амелин Григорий

Теперь — стихотворение 1913 года «Уличное».

Вот оно полностью:

В шатрах, истертых ликов цвель где, из ран лотков сочилась клюква, а сквозь меня на лунном сельде скакала крашенная буква. Вбиваю гулко шага сваи, бросаю в бубны улиц дробь я. Ходьбой усталые трамваи скрестили блещущие копья. Подняв рукой единый глаз, кривая площадь кралась близко. Смотрело небо в белый газ лицом

безглазым василиска. (I, 37)

Что с этим текстом сделает филолог? Начнет считать размер, число гласных и согласных (и их соотношение) или будет растаскивать текст на претексты и цитаты. А философ, вроде Подороги, будет толковать о трансгрессивной телесности. Результат в обоих случаях — ноль.

Даже выявляя первичную религиозную образность (лики, раны, кресты) и аляповатую христоподобность героя (он — новый Христос, ни больше, ни меньше), мы с трудом понимаем, что здесь происходит. Это какой-то шаманящий, бьющий в бубны ритуал. Пастернак: «…Как подходит этот стиль к духу времени, таинственному, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город главным событием — улица». Итак, главное лицо — город главное событие — улица. «Улица» — важнейший топос новой поэзии. Она сама по себе полна лиц и ликов: «Быстры уличные лица…» (Хлебников; 1,277). Но у Маяковского на сей раз не просто «улица», а «уличное». Какая здесь разница? Уличное носит отпечаток личного, личности и задает внутреннее, субъективное измерение места. К тому же слово уличное имеет вызывающее, изобличительно-разоблачительное значение. Герой уличает мир, в чем — вопрос. В несостоятельности, должно быть. Это не изгнанник из города, а изгнанник в городе.

Давая стихотворению название, Маяковский развертывает его значения по звуковой форме слова, как по завивающейся раковине, которую улитка носит на себе. «Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…» (II, 517). Всякое стихотворение — шатер созвездия, натянутого на остриях нескольких слов (или одного слова названия). Текст — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка.

Слова, которыми пользуется поэт, — не слова в ряду других слов, не отражение и не повтор того же самого слова естественного языка (а мы ведь думаем, что если мы знаем язык, мы уже знаем, что написано Маяковским). Слово изымается из употребления, оно, используя мандельштамовское выражение, — вырванный с мясом звонок. «Улица» Маяковского и «улица» как слово из словаря — даже не два разных слова, а два разных языка. Слово получает жизнь и смысл относительно того мира, в котором появляется. И чтобы понять, к примеру, смысл слова «уличное» («улица»), надо все, что Маяковским написано, протащить через игольное ушко этого слова — «уличное».

«Шатры» — атрибут пасхальных празднеств и Воскресения (иудеи строили на Пасху шатры, палатки). Купол шатра — в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови — блоковская клюква.

И пасхальное яйцо, и рыба — символы Христа. Пасхальное яйцо, «крашенка» смотрит на нового Спасителя аббревиатурой ХВ («Христос Воскресе»), наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения — В, ставшей инициалом поэта. «Первая согласная простого слова, — писал Хлебников, — управляет всем словом — приказывает остальным» (V, 235). Инициалы самого Хлебникова полностью совпадали с инициалами воскресения. (Набоков говорил, что его инициалы, В. H., раскрываются так — «Видимая Натура».) Будем всегда внимательны к инициалам, они подчас — единственный ключ к тексту. Говорят, Бах, подписывая денежную сделку, заметил, что буквы его имени составляют оригинальную мелодию, и написал на нее фугу.

Сама эта крашенная, пасхальная буква скачет, как конь, по-хлебниковски — из иконы. Ср. столь любимое Пастернаком хлебниковское — «Ах, князь и кнезь, и конь,

и книга…» Особое отношение юного богомаза Маяковского к крашеным яйцам запротоколировано биографически: «Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся, и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский стиль и кустарщину» (1,15). Поедание — знак ближайшего родства человека и вещи, тесной связи с миром. Не то у Маяковского. Яйцо — знак расподобления, конечно, не с миром как таковым, а со старым миром. Вертящиеся и скрипящие, как двери, пасхальные яйца — атрибуты веры. В «сваях» гулкого шествия по городу звучит еще один пасхальный символический атрибут — «ваи», ветви пальм.

Уличный герой не только новый мессия, он — Улисс. Таким же героем почувствует себя полвека спустя на улицах Москвы юный Бродский — «Я как Улисс» (1961):

Мелькай, мелькай по сторонам, народ, я двигаюсь, и, кажется отрадно, что, как Улисс, гоню себя вперед, но двигаюсь по-прежнему обратно. (1,136)

Еще один немыслимый образ! Нельзя разом двигаться и вперед и назад, и в прошлое и в будущее. А у той истинной поэзии, которой имя «Бродский» — можно (у божества Поэзии много имен!). Поэт — пророк, предсказывающий назад. Прямых перекличек с Маяковским у Бродского нет. Важен сам ход — появление гомеровского героя в Москве. (Герой Бродского движется по Садовому кольцу, что позволят, двигаясь вперед, — возвращаться.)

Площадь превращается в Полифема, которому бесстрашный апаш вот-вот выжжет единственный глаз. Раз есть Улисс, должен быть и Полифем.

Вы помните девятую песню «Одиссеи» Гомера, где Одиссей, возвращаясь домой, с двенадцатью спутниками попадает на пустынный остров — в пещеру к огромному циклопу. Когда людоед спрашивает Одиссея, как его зовут, тот ответствует: «Никто» (порой мне кажется, что Одиссей был одесситом). Это их и спасает, потому что, когда герои спаивают Полифема и выкалывают ему колом единственный глаз, он орет на всю округу, сбегаются другие циклопы, спрашивая кто виновник всей заварушки, а Полифем кричит: «Никто, никто!»

Гомеровский текст для поэта, что Библия для верующего. Одиссей — мощнейший мифологический архетип. Но почему поэту так любо это сотериологическое «Никто»? Почему поэт, как Анненский в 1904 году в первом сборнике «Тихие песни», с такой легкостью готов взять это имя — Никто? Завладеть этой безымянной высотой, стать неизвестным солдатом. Стереть свое имя, как пыль на рабочем столе… Почему? Почему средь детей ничтожных мира ему надо быть всех ничтожней?

Гейне в «Мемуарах» вспоминал такой эпизод: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). Здесь уже какое-то нечеловеческое ничто, потому что rien — это ничто вещи, в отличие от personne — ничто человеческого существа. «Что я в юдоле сей? никто, ничто» (Михаил Кузмин).

Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Поразительный пример превращения такого имени русской поэзии, как Пушкин, в имя никого — в нашей обыденной речи. Вопрос: «А это кто будет делать, Пушкин?», предполагает, что этого никто не делает, делает никто.

Кафка с восторгом замечал, что он вступил в литературу, когда смог заменить авторское «Я» на «Оно» (ср. у Мандельштама: «Я забыл ненужное „я“»). Творец отрекается от «Я» во имя того, что намного больше него. У него нет теперь своего «Я», он — все и ничего (как у Гюго: «Видишь все и не видишь ничего»). Все-ничего. Творец равно наслаждается и сумрачной стороной вещей, и их блистательной изнанкой.