Лекции по философии литературы
Шрифт:
Цинциннат зависит только от формы. Этот момент вынут из всякой временной перспективы последовательного действия, изъят наиконкретно, без опосредований, без причин, не во времени, но сам он есть время — стоячий момент, выделенный, но не делимый. Герой обнаруживает новые, ранее неведомые ему ощущения. И эти ощущения возникают вокруг некоторого корня — невидимой пуповины, связывающей его с высшей реальностью. Жив Цинциннат именно в этой паузе, в этом сердечном перебое, в котором первозданный трепет связи с бытием.
В этом промежутке, требующем полноты присутствия, рождается свобода: «Цинциннат Ц. почувствовал дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе, и мгновенно вообразил — с такой чувственной отчетливостью, точно это все было текучее, венцеобразное излучение его существа…» (4,87). И для этого акта нет ритуала, нет иерархии времен. Жизнь расположена вертикально к горизонтальному движению времени. Герой соизмеряет себя с несоизмеримым. Это
И Бергот, и Цинциннат видят одно и то же.
И тот, и другой чувствуют себя ребенком. Бергот ловит бабочку, Цинциннат сам как бабочка, которая разрывает кокон смерти. Оба героя попадают в своеобразный зазор, ecart absolu. ficart — и «зазор», и «отрыв». Они подвешены в своем состоянии.
И оба заняты исследованием явления своими собственными глазами, при помощи осмотра. Обоим истина открывается в зрительном образе. Они видят то, чего не видит никто. За пределом возможного им открывается то, что определит всю их судьбу. Но Бергота истина, как взгляд медузы Горгоны, убивает, Цинцинната — спасает, воскрешает. И для Пруста, и для Набокова их герои — дальнобойщики видения, это идеальные образы писательского труда. Им через зрение открывается то, как надо писать.
Что они видят? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Цинциннат даже сам осознает, что ошибся, — тени не отстают. Бергот видит пятно, которого нет на картине, то есть видит ничего. Но оба в трансцендирующем порыве и волнении попадают за грань видимого, где они, как сказал бы поэт, — развязаны для бытия. Именно про такие точки Мандельштам говорил: «Узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия». И невидимое пятно Бергота, и отставшая тень Цинцинната — такие развязанные узлы существования. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей дальнейшей судьбе. Мамардашвили называл такие узлы — «фиксированными точками интенсивности». Вокруг этих точек интенсифицируется наша жизнь, которая сама по себе не держится, распадается, как книга без переплета. Одна из таких точек — смерть. Она абсолютно избыточна (sic!), сама по себе смерть для жизни ничего дать не может, скорей — отобрать. Но размышляя о ней, находясь в свете этого символа, мы даем смысл своей жизни. Вернувшийся к нам смысл экзистенциально понятен (обретенный!), но сами точки (смерть, Бог, поэзия) остаются недоступными и непонятными. И тут нельзя не сневежничать, ибо что бы мы ни думали о смерти, Боге или природе поэзии, они остаются для нас столь же непонятными, как и в начале размышления.
Или в конце нашей лекции.
Лекция v
Мелочи суть мои боги
Давайте в порядке разрядки устроим себе разгрузочный день, или — на языке советской столовой — рыбный день. Рыбный день поэзии. На повестке дня — Маяковский. И без всяких философий — завалимся на лапы головою… Будем просто читать. (Есть такой анекдот о Бахтине, я уверен, что апокрифический, но он настолько хорош, что мог случиться на самом деле. У Бахтина гостили французы и спрашивали: «Как Вы, русский человек, так прекрасно поняли французскую литературу?» «Читал Рабле», — скромно отвечал Бахтин. Поговорили о том, о сем, французы опять: «Да, но как Вы, русский человек, так прекрасно поняли и описали „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» «Читал Рабле», — не сдавался Бахтин. И уже перед уходом: «Простите, но как, ради бога, как вы так поняли „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» — «Да я просто читал Рабле!»)
Это самое трудное — просто читать. Это как если бы мы, как акробат по проволоке, двигались по лучу собственного понимания. И нет никаких гарантий, нет никакого метода, нет никаких авторитетов, которые обеспечили бы нам интерпретацию. Нет такого места под солнцем, где можно сказать: «Я знаю, потому что…» (нет никаких «потому что») или «Я вижу больше в силу того, что занимаю вот это место…». Якобсона просто убила уверенность в том, что — благодаря своему особому месту и чисто жизненной близости — он, конечно, лучше всех понимает Хлебникова.
Сначала — «Пустяк у Оки». В романе «Война и мир» Толстого есть фраза: «Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre pour le Roi de Prusse» [ «Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем за прусского короля» (каламбур: «по пустякам»)].
Нежно говорил ей— мы у реки шли камышами: «Слышите: шуршат камыши у Оки. Будто наполнена Ока мышами. А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, звезда, как вы, хорошая, — не звезда, а девушка… А там, где кончается звездочки точка, месяц улыбается и заверчен, как будто на небе строчка из Аверченко… ВыСтихотворение было напечатано 13 августа 1915 года в «Новом Сатириконе», который редактировал Аркадий Аверченко. Аверченко был талантливым человеком, но в новом искусстве — совершенным обывателем и публиковать Маяковского боялся. Маяковский опубликовался, но при этом высмеял самого Аверченко.
«Что поэзия?! Пустяк. Шутка», — иронизировал Маяковский. Но почему пустяк? Что хочет сказать Маяковский? У Пастернака есть строчка: «О дивный, божий пустяк!» (авторизированная запись названия дантовской «Божественной комедии»). Что он имел в виду? Только ленивый не говорит об игровой природе искусства. Но то, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), — всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они—вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность — подлинная мера высокой поэзии. Поэты — пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» зацитировали до бессмыслицы. А эта фраза означает, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. «Le g'enie prend son bien partout o`u il le trouve» [ «Гений берет свое добро везде, где его находит»],—гласит французская поговорка. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии. Пустяк, безделица, чепуха — эльфы, управляющие этой стихией. Набоков бы сказал, что космическое получается, когда комическое получает букву «с». Пустяк — способ вырваться из обычного течения жизни, где мы все делим на главное и не главное, нужное и не нужное, важное и пустяки. А для поэта пустяк и есть самое важное. «„Мелочи“ суть мои „боги“» (Розанов). Идеал здесь — вино, превращенное в воду. Бэккет говорил, что Джойс был не бунтарем, а наблюдателем, принимающим мир как есть, и для него упавший с дерева листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Для Джойса мелочь — тоже и божество, и вдохновенье.
Герой стихотворения не одинок — он на прогулке с неназванной подругой по берегу Оки. Но Ока, и не только у Маяковского, — открытый глаз, око, как, например, у Хлебникова: «Очи, где волны Оки…» (V, 114).
«Ока» сама по себе — говорящее, открытое, окающее имя. И в «Пустяке…» река переполнена через край шумами и голосами. Ока превращается в огромное ухо. При этом Маяковский уравнивает слух и голос.
Одного маленького мальчика спросили, что он больше любит — радио или телевидение? Он сказал: «Радио». — «Почему?» — «Картинка лучше», — отвечал малыш. Еще одна невозможная вещь. Для нас розно, для поэта суть одно. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — говорил Мандельштам. Поэтому можно писать по звуку и говорить пиша. Теофиль Готье заключал о Бодлере: «В его голосе были курсивы и прописные заглавные буквы» [17] . С подобным «совпадением глаза со звуком» (Белый) мы сталкиваемся в Серебряном веке постоянно. Ока, как сказал бы Мишель де Серто, — типичный глоссограф, то есть она включает в себя и глоссу, и графический элемент.
17
Т. Готье. Шарль Бодлер. СПб., б.г., с. 6.
Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Здесь тот, кто слышит, и что слышимо, — уже неразличимы. Месяц как стихотворная строчка, а сам стих как явление природы. Вертящийся месяц предстает строкой из Аверченко, далее — зияние трех точек. «Всё заверте», — писал Маяковский в письме Лиле Брик в декабре 1917 года, повторяя слова дамы-писательницы из рассказа Аверченко «Неизлечимые» (сборник «Веселые устрицы», igio). Пустота после имени немедленно заполняется странным комплиментом своей спутнице: «Вы прекрасно картавите». Почему нет? — кому что нравится. Но почему при этом «жалко Италию»? Отточием обозначена ее реплика (после фамилии Аверченко): «Аркадия?». Картаво произнесенное, имя звучит так, как называл Ламберт главного героя «Подростка» Достоевского Аркадия Версилова — «Ахгадий». Маяковский превращает пасторальное имя «Аркадия» в сатириконовский гимн, посвященный самому Аверченко. По античному прообразу Аркадией именовалась итальянская литературная академия, основанная в 1690 году в Риме, — оплот «хорошего вкуса», просуществовавший два столетия. Это та самая академия, в которую барон Мюнхгаузен был принят под именем «Неувядающий».