Лекции по философии литературы

Амелин Григорий

Легко заметить, что мы имеем дело с перевернутой схемой описания: раньше мы могли предсказать все, теперь — ничего. (Есть такое шуточное изложение различий систем Станиславского и Мейерхольда: если актер у Станиславского пугается, а потом бежит, то у Мейерхольда наоборот — сначала бежит, а потом пугается.) Но в обоих случаях мы не понимаем реальной динамики культуры. Как она движется?

И здесь возникает важное отличие Лотмана от Соссюра. Последний отказывается от описания динамики — этого сделать невозможно. Мы можем, считает он, делать отдельные диахронические развертки, но нам не ухватить динамики языковой системы в целом. «Изменения, — говорит Соссюр, — никогда не происходят во всей системе в целом, а лишь в том или другом из ее элементов, они могут

изучаться только вне ее. Конечно, всякое изменение сказывается, в свою очередь, на системе, но исходный факт затрагивает лишь одну ее точку; он не находится ни в какой внутренней связи с теми последствиями, которые могут из него проистечь для целого». Эти исходные факты, в терминах самого Соссюра, имеют «случайный характер» (! — Г. А.). Вот истоки лотмановской непредсказуемости, которой он просто придал в масштабах культуры всеобъемлющий смысл.

Но не забавно ли, что в знаменитом сравнении языка с шахматной игрой Соссюр с досадой вынужден признать, что лишь в одном пункте это сравнение неудачно: шахматист «имеет намерение сделать определенный ход и воздействовать на систему отношений на доске, язык же ничего не замышляет — его „фигуры“ передвигаются, или, вернее, изменяются, стихийно и случайно». У Брюсова есть такие строки:

Случайность и намеренность, Их разум разделил, Не верю я в уверенность И в силу наших сил.

Если для Соссюра история — царство случайности, там нет закона, то для Лотмана случай и есть главный исторический закон. Но, усвоив «случайность», Лотман отказался от понятия намерения не только в шахматной партии, но и в культуре как таковой.

Как любил повторять сам Юрий Михайлович, отрицательный результат в науке — это тоже результат. Его попытка описать культурную динамику приводит к созданию квазидинамической модели. Непредсказуемость не имеет объяснительной силы. Глядя вперед, настаивает автор, мы видим одни непредсказуемости, оглядываясь назад — сплошные закономерности. Сознание постфактум, задним числом выстраивает причинно-следственные связи, подверстывает закономерности. Мы наблюдаем своеобразный эффект «выключенное™ сознания». До и в момент свершения события его нет, сознание включается лишь после того, как событие самым непредвиденным образом свершилось. В то время как «сознание есть возможное действие», предупреждает нас философ. Но в броуновском мире непредсказуемости такому возможному действию нет места. Сознание опредмечивается, превращается в вещь. Автору не удается преодолеть то, что Мамардашвили называл «феноменологическим препятствием». Сознание — не вещь, оно живет, экранируясь, создавая внутренний мир, обладает интенциональной структурой, ценностями и целями.

Замечу попутно, что другой крупный семиотик, Владимир Николаевич Топоров, решает этот вопрос противоположным образом. В его семиотике истории сознание не элиминируется, а максимально вздыбливается, создает гипертрофию субъективности. И такое сознание живет непрерывными скачками через исторические катастрофы и «бездны».

Оно всегда на грани смерти и безумия. Его удел — бесконечное и мистическое трансцендирование себя в будущее. И Лотман, и Топоров подходят к истории предельно иррационально. Лотман — выключая сознание, Топоров — максимально включая его, вплоть до мистического озарения; но и то, и другое сознание движутся в истории иррациональными скачками, отчуждая субъективность: в одном случае — в пользу игры безликих непредсказуемых сил, в другом — в пользу мистической телеологии.

Как показал Пятигорский, переход Лотмана к культуре как универсальному объекту семиотики был обусловлен не его собственной эволюцией, а исключительно русским культурным контекстом. Русская культура поглотила семиотику. Культура — не органический объект, вроде литературы, а термин нашего метаязыка. Термин нашего описания, применимый к описанию чего угодно, включая

и сам факт описания чего угодно как культуры. Отсюда — неизбежная натурализация понятия культуры. Теперь оказывается возможным говорить не только о том, как я понимаю культуру, но и как культура понимает себя и другую культуру, как она должна понимать себя и т. д.

На первый взгляд кажется, что радикальная концепция Лотмана не подвергается традиционалистскому прочтению. Но это не так. «Взрыв» как постоянно действующий механизм культуры в пределе получает теологическое обоснование. Непредсказуемость необходимым образом связывается с божественным началом, когда для «творца-экспериментатора, поставившего великий эксперимент, результаты (…) для него самого неожиданны и непредсказуемы». И наконец, в какой-то момент «взрыв» приобретает эсхатологический характер, поскольку каждое последующее состояние культуры строится как разрыв и отрицание предшествующего. И сколько бы автор ни пытался деструктури-ровать, раздробить культурный процесс, культура остается в высшей степени предсказуемой. Книга «Культура и взрыв» — это попросту модернизированный тип русского историософствования. Когда в 1989 году Лотмана, уже пропагандировавшего пригожинские идеи, спросили: «Юрий Михайлович, да семиотика ли это?», он невозмутимо отвечал: «А кто сказал, что такое семиотика? Можно ли вообще выйти за границы семиотики? Если Пригожин годится в дело, значит это семиотика. Как говорил Христос, не человек для субботы, а суббота — для человека».

Теперь попытаемся связать таким образом понятую культуру с личностью и судьбой самого автора. Дело в том, что «взрыв» — вообще не понятие, а экзистенциал. В книге мы ни разу не встретим определения того, что такое взрыв. Слово почерпнуто из военного лексикона. И тема войны тут глубоко не случайна. Из Ильи Пригожина метафорически заимствуется, по сути дела, всего одно понятие — бифуркация. И оно получает новое имя — взрыв. Почему? Видимо, потому, что для Лотмана, прошедшего всю Великую отечественную войну, она осталась самым важным жизненным испытанием. Зара Григорьевна Минц, покойная жена его, рассказывала, что он много лет помнил всю войну по дням.

В 1989 году, в самый критический период болезни в Мюнхене, когда он бредил, бессознательный бред был именно о войне. То есть воспоминания о войне захватывали очень глубокие уровни психики и сознания. И у меня такое ощущение, что чем ближе он был к смерти, тем больше говорил о войне.

Лотман служил в артиллерии. И я уже упоминал полет артиллерийского снаряда, который был не просто воспоминанием, а своеобразной фигурой мысли. Вся книга буквально пронизана метафорикой войны и битвы, когда в игру включаются даже названия книг «Война и мир», «Иудейская война» и т. д.

На Великую отечественную он смотрел сквозь толстовские описания Отечественной войны 1812 года.

А когда на лекциях он говорил о двенадцатом годе, у меня было невольное ощущение, что он рассказывает о своем личном опыте войны. Именно из Толстого появляется его любимый рефрен в рассказах о войне: «Было смертельно опасно, тяжело, но — было весело!» Все это и определило тему конца в последней книге. И Пушкин здесь — на дуэли, перед лицом смерти. Экзистенциальное измерение имеет и глава «Мир собственных имен»: в той же мюнхенской больнице после инсульта у него выпали из памяти почти все собственные имена. Он мучительно учился их вспоминать и удерживать в памяти. «Культура и взрыв» — реванш такого рода.

В свое время Жан Бодрийар обвинил Копполу в том, что его фильм «Апокалипсис нашего времени» является не рефлексией и осуждением вьетнамской войны, а триумфальным ее продолжением. Я далек от подобной мысли. И тем не менее игнорировать преобразование экзистенциального смысла «взрыва» в ключевое понятие, основной механизм культуры тоже нельзя. Не является ли овеществление сознания в лотмановской концепции, превращение его в функцию безличных, непредсказуемых процессов результатом той катастрофы сознания, разрывом его, который человек переживает на войне? Да и может ли быть война вообще сферой сознания?