Лекции по философии литературы
Шрифт:
‹1914›
(I, 65)
У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица – черный чулок, который снимает старый сладострастник – лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Поэт хотел лишь сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл “истинным иносказанием”. И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) – это его, поэта, дочь-песня “в чулке ажурном у кофеен”. Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе “Король, дама, валет”: “На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, –
(II, 178).
[Поэт-фокусник “скрыт циферблатами башни”. Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые “из улицы в улицу”: английское именование “стрит” – в “готов выпестрить”, немецкое “штрассе” – в “сладострастно снимает”, итальянские “страда” и “виа” – в страдания души и тела, во вьющийся “жгут муки”.]
Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы всегда внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: “Почти всегда начинаю с конца. Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь” (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 57-58). Вспомним, как писал Маяковский. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из плода, драгоценное созвучие – рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.
Юнг так отзывался об “Улиссе”: “…Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. ‹…› Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста – голова” (К.-Г. Юнг. Собрание сочинений. М., 1992, т. XV, с. 157).
Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке – рифма. Самое динамичное в строчке – середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист – еще слово, потом рисунок. У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы – и не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский очень зрительно работал. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно – роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство – у мандельштамовской прозы (к черту деление на прозу, направленную на сообщение, и поэзию, направленную на самовыражение!)
Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так: “А состоит этот рисунок – всего-навсего – из руки с пером, рисующей фигуру человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая рисует (такую же) фигурку человека по пояс, которая… Графический эквивалент небезызвестным “бесконечным” стишкам, памятным с детства:
У попа была собака,И он ее любил.Она стащила кусок мяса,И он ее убил.И в землю закопал,Ии т. д. и т. д.”
Это не повторение одного и того же содержания, а мена его местами: то, что было планом содержания, превращается в план выражения, означаемое становится означающим и т. д. Повтор – вещь крайне проблематичная. Повторение одного и того же слова не может быть повторением того же самого смысла – оно прибавляет или отнимает значения, меняет свое синтаксическое место. Тавтология – неиссякаемый источник смысла. Повтор – небьющаяся тара сюжета. Как в популярном анекдоте о мужичке, который продирается сквозь толпу к туалету приговаривая скороговоркой : “Товарищи, товарищи!..” И вконец сокрушенно, сникая: “Эх, товарищи…” Тройным повтором он организует целый сюжет. Повторяя любое слово, любое имя в принципе можно построить любой сюжет. “Да, но, – скажете вы, – слово, как тот монадический огурец, что без окон, без дверей… Сюжет мы привносим извне – наперекор механическому повтору слов, не имеющих никакого сюжетообразующего значения”. Но где рождается сюжет? К примеру, об опоздавшем товарище? Да из самого повтора этого слова – “товарищ”. Слово здесь, как сказал бы Витгенштейн, знает все возможности своего применения – и прошлого, и будущего.
Главный герой здесь – странный тип по имени “И-так-далее”. Восьмерка на боку, знак ленивой, как вареник, бесконечности. Она превращает сюжет в нарративную заумь. (Помните, что от бесконечного повторения даже самое обычное слово мгновенно отстраняется и, выбивая пыль автоматического словоупотребления, становится натуральной заумью.) Есть и еще кое-что, разрывающее кольцо повествования… Начало рассказа “У попа была собака…” – еще понятно. Но когда сам безутешный поп пишет надпись, то он ведь должен был бы написать “У меня была собака…”, а он, как Михаил Горбачев, бесповоротно отказывается от первого лица в пользу третьего. Поп становится лирическим героем! И что здесь часть, а что целое? Сюжет – часть надписи или надпись – часть сюжета? Если с этим служителем собачьего культа мертвых случается история (в ноздревском смысле), которую он потом записывает в надгробной надписи, то кто автор первоначального зачина про попа и его любимую собаку? Точно не поп, но у этого смертоубийственного народного текста нет автора. Поэтому на вопрос: кто написал, можно клинически точно ответить: никто.
Искушение слишком велико, чтобы ему не поддаться, – обратимся к кино. Лотман обожал пример из “Дон-Кихота”: Рыцарь Печального образа во втором томе встречает людей, которые читали первый том Сервантеса. То есть по отношению к первому тому второй том оказывается… реальностью. Не книгой, а самой жизнью. Современный кинематограф проделывает такие трюки на каждом шагу. И чаще всего намного более изощренно. Рачительный тому пример – “Игрок” Роберта Олтмана с Тимом Роббинсом. С одной стороны, это реальная история с реальными людьми (реальная не в смысле соответствия каким-то событиям в действительности, а по отношению к дальнейшему семиозису). С другой стороны, эта же самая история – сценарий для будущего фильма. С третьей – это и есть сам будущий (!) фильм. Фильм, таким образом, – это три текста, встроенные один в другой. Текст жизни при этом – и гиперреалистичен, и совершенно ирреален, накрытый волной двойной трансформы.
Содержание может не удваиваться, а, скажем так, – раздваиваться. Это эффект вилки. В стихотворении “Мой портрет” Козьмы Пруткова: “Когда в толпе ты встретишь человека, / Который наг ‹…› Знай: это я!” И Прутков делает примечание ко второй строчке: “Вариант: “На коем фрак””. Так одет герой или нет? Ответ может быть: и то, и другое, но ни то, ни другое. Реализуются оба варианта. Такая же двузначность в лермонтовской поэме “Сашка”: “Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голландский”. Перед нами две равноправные точки зрения, а значением является не одна из них, а их отношения. Здесь не просто “щит варяжский” как образ романтического стиля пародируется, снижается обытовленным “сыром голландским”… Это взаимопересечение разных точек зрения, одновременная реализация разных стилистических пластов и взаимоисключающих возможностей. Возможностей в такой вилке может быть сколь угодно много, в пределе – пучок возможностей, ни одна из которых не есть истинная (ворота Расёмон).
Еще один пример полиморфного построения – знаменитое “Криминальное чтиво” Квентина Тарантино. Напомню сам фильм. В самом начале дается два значения пульпы по современному американскому словарю: 1). Мягкая влажная бесформенная масса и 2). Журнал или книга, изданные на дешевой грубой бумаге. Но построение ленты бесформенным и дешевым никак не назовешь. Еще до титров – худосочная любовная парочка в кафетерии (Котик и Киска). Грабить магазины очень опасно. Пора завязать. Но в последний раз – надо взять… этот кафетерий. Ведь их никто не грабит. Никакого риска. Никакого сопротивления – он застрахован. Киска держит всех на мушке, Котик будет трясти насмерть перепуганных посетителей. Она с пушкой вскакивает на стол. Стоп-кадр. Титры. После них – Винсент Вега, только что приехавший из Амстердама, едет с Джулсом за украденным какими-то молодчиками кейсом (мы так и не узнаем, что в нем, но он светится изнутри, как будто наполнен доверху драгоценными камнями). Перед тем как кого-нибудь убить, Джулс читает 17 стих 25 главы пророка Изекииля. Сцена заканчивается расстрелом всей компании.