Лекции по философии литературы
Шрифт:
Чтобы развить эту мысль, окунемся в кино. Рассмотрим взаимоотношения автора и героя на примере фильма “Тот, которого заказали” (Who is Cletis Tout?). Автор сценария и режиссер: Крис Вер Виель (Chris Ver Wiel), “Fireworks Pictures”, 2002. Фильм настоятельно предлагает взглянуть на кино глазами литературы, которая на протяжении всего XX века – на уровне практики и теории – пыталась разрабатывать проблемы, затрагиваемые в этом, казалось бы, ни на что не претендующем фильме. Но сначала о сюжете.
Еще дотитровое начало – разговор двух туповатых гангстеров о Берте Рейнольдсе. Параллельно еще неопознанный зрителями знаменитый киллер по кличке “Критик Джим” (в исполнении Тима Аллена) смотрит в полупустом зале фильм. Сентиментальный, комически-патриотичный и необыкновенно изобретательный, он обожает две вещи – свою работу и старое кино. Его нанимают убить главного героя, и вот он уже в дверях отельного номера Клетиса Тота (Кристиан Слейтер) с пушкой у его головы. Критик тут же пускается в разговор, конечно, о кинематографе. Боже, что с ним стало? Дурные мизансцены, отпетые трюки, смятые концовки… Не то, что старый добрый Голливуд – там был железный сюжет… “Я знаю один”, – робко встревает Тот. “Зацепи, заведи меня”, – требует киллер, и Клетис начинает рассказ. И весь фильм – это история Клетиса Тота, рассказанная им самим.
1977 год. Уличный
Перед нами кино о кино, когда предметом является сам язык, средства и возможности киноповествования. Любая отсылка в любом тексте не к реальности, а к другому тексту приводит к тому, что первый текст оказывается частью реальности, а не литературы. Но при этом повышается семиотический ранг текста, который, с другой стороны, мгновенно повышает меру условности. “Who is Cletis Tout?” – головокружительный метатекст. В самом начале Тот предлагает киллеру свою историю как сюжет для фильма, который вместе с комментариями и конечным вмешательством в него Критика образует всю историю этой ленты. То есть лента создается изнутри, самими героями. Это не просто фильм в фильме, текст в тексте, птичья клетка с двойным дном, если использовать образ самого фильма, но контроверза рассказа и показа. На самом деле говорит не Тот, а Критик. Театрально-камерный диалог между ними, проходящий через весь фильм, создан следующим образом: как только начинает рассказ Тот, это преобразуется в визуальный ряд и демонстрацию истории (никакого голоса за кадром). А этот показ, как кекс, перпендикулярно нарезается Критиком, который прерывает Тота своим вербальным вмешательством. Он, оправдывая имя, действительно выступает в роли кинокритика: комментирует рассказ, задает вопросы, делает предсказания и возможные варианты развития, делит действие на акты, пытается понять мотивы и поступки героев и т. д. Он делает фильм. Это как если бы актеры, взошедшие на театральные подмостки, играли бы не чужую пьесу, а представляли бы самих себя и разыгрывали на сцене свои истории и собственную жизнь.
Критик Джим изъясняется исключительно цитатами из старого кино. Как истинно модернистский герой, он не переносит никакого авторского контроля. Крис Вер Виель един в роли и сценариста и режиссера. Но в фильме нет автора (Как говорил Карамзин: “Что наша жизнь? Роман. – Кто автор? Аноним”). Автор полностью передает свои полномочия героям. Все в воле персонажей. Набоков говорил о самозарождении своего героя Гумберта Гумберта: “Он возник, когда я писал книгу”. Симптоматично, что Критик, пересыпая свою речь цитатами, указывает только название фильма, кинокомпанию и год, и никогда имени режиссера. Это тоже знак полной элиминации автора и обезличивания текста.
Но вернемся к синема. В “Who is Cletis Tout?” кинокамера из инструмента, внешнего фильму глаза, становится одним из героев текста – она помогает в ограблении, побеге из тюрьмы и создании персонажем новой личности.
И весь фильм – огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. “Он не за видеокамерой, а перед ней!”, – восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и “перед” и “за”. В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри “Who is Cletis Tout?”, устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным “снаружи”. Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) – сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь – фигура самопознанья. Память – нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она – символ вечной сознательной жизни.
Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а “вспоминает” из литературы, как бы заново придумывая: “Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!” Это почти дословная цитата из Гюго. В романе “Человек, который смеется”: “Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для
Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. “Чистое произведение, – писал Малларме, – предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition e locutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства” (ine galite mobilise e) (S. Mallarme . Oeuvre Completes. P., 1945, p. 366). Вяземский: “Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют”.
И тут не смерть автора, о которой так любят на все лады повторять сейчас. Флобер говорил о своей “Госпоже Бовари”, что в романе нет ни слова правды – это полностью выдуманная история, в которую он не вложил ничего ни из своих чувств, ни из своего существования (это делает еще более брутальным признание в том, что госпожа Бовари – это он сам, Флобер!). Более того: “Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно” (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи от 18 марта 1857 г.). Право слово, как у Салтыкова-Щедрина: “И нигде нет приюта, и везде приют есть – вот, по-твоему, как!” (XIII, 449). Это платоновская по своему истоку идея, согласно которой текст стремится стать Le Livre, книгой так таковой, безличным отражением прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe, Слова, ее выражающего. И каждый текст мечтает стать Библией, то есть быть не отражением и частью истории, а тем, что историю в себя включает. Когда Достоевский хочет создать “русское евангелие” (сама по себе ересь ужаснейшая, раз несть ни эллина, ни иудея), он мечтает о Романе, который бы стал законом для национального бытия, и вбирал бы в себя русскую историю как элемент своего сюжета.
Бахтин говорил о коперниковском перевороте в романе Достоевского: автор теряет власть над героем. То, что было твердым и завершающим авторским определением, становится самоопределением персонажа. Герой действительно становится героем – мы ведь называем “героем” человека, который, во-первых, сделал что-то сам, а во-вторых – выделился в обычной жизни каким-то необычным образом. Позиция автора теперь не абсолютна, а относительна. Что значит абсолютное? Это когда что-то определяется относительно самого себя, относительное всегда определяется через что-то другое. Автор знает теперь не больше других героев. Приходит конец его монологизму. В монологическом мире герой, так сказать, закрыт, и его смысловые границы строго очерчены. Слово и дело героя даны в оправе, в вакуумной оболочке авторского замысла. Коперниковский поворот – и герой самостоятелен и свободен! Он теперь существует в актах самосознания и свободного поступка. Герой открыт и незавершен. И поэтому он таит в себе загадку. Более того, Раскольников в конце “Преступления и наказания”, когда, казалось бы, все сказано, понято и прощено, становится еще более таинственным и неразгаданным, чем в начале романа. В этом, кстати, Оскар Уайльд видел главную заслугу Достоевского, который, по его словам, никогда не объясняет своих персонажей, и они всегда сохраняют какую-то тайну бытия.
Исток бахтинской теории автора – книжка немецкого философа жизни и большого учителя Рильке – Георга Зиммеля “Гете”. Бахтинское противопоставление Достоевского и Толстого равно зиммелевскому противопоставлению Шекспира и Гете. После этого придумать полифонию – раз плюнуть. Зиммель пишет: “Шекспировское творчество по своей чистой идее находит свой символ в божественном созидании. В сотворенном мире нечто, из чего он был сотворен, хаос или не имеющее названия бытие, исчезло, растворилось в сумме отдельных образований; вместе с тем, если подходить с другой стороны, и сам творец отступил от них, предоставил их самим себе и внушенным им законам, он уже не стоит за ними как нечто осязаемое и однозначно обнаруживаемое. Образы Шекспира выступают как художественная аналогия этому абсолютному и метафизическому. Вся их “природность” не означает, что в каждой единичной природе ощущается общая, единая “природа вообще”, она не объединяет их как общая почва, в которую уходят их корни, но каждая единичная природа впитала в себя бытие до последней капли и перевела его без остатка именно в эту индивидуальную форму. И сам создатель стал невидимым, скрывшись за своим творением, его отдельные создания не указывают на него как на дополнение, толкование, фон или идеальный фокус. Чрезвычайно символично, хотя это и случайность, что мы ничего, кроме нескольких внешних обстоятельств, не знаем о Шекспире. Его создания и образы, отделившись от него и – понимать это следует cum grano salis [с крупинкой соли, т.е. с известной осторожностью] – восприятие его творений и наслаждение любым из них едва ли уменьшилось бы, если бы оно было создано другим автором. Бытие, заключенное в каждом из его трагических образов, доходит в качестве индивидуального до последних волокон его корней и отделяет его в несравненной самостоятельности и замкнутой пластичности как от объективной сопричастности всех существ, так и от принадлежности их стоящей за ними субъективности поэта, которая могла бы их связать. В обоих отношениях произведения и отдельные образы ориентированы у Гете иначе. Художественное творчество Гете основано на чувстве той же природы, понятие которой служит фундаментом его теоретической картины мира. Мир для него универсальное единое бытие, которое отпускает от себя образы и вновь вбирает их в себя (“Рождение и могила – единое вечное море”), но ни на мгновение не позволяет им полностью отделиться от этой основной физически-метафизической субстанции (“Вечное движется во всех”). Родственность всех образов, которая у Шекспира состоит разве что в некотором тождестве их художественной трактовки, стиля и очертаний, дана у Гете посредством их пребывания в единстве природы, из которой отдельный образ (286) поднимается, как волна из глубин моря в своей, быть может, никогда более не повторяющейся форме. “Природа”, в образе которой или как создания которой Гете видел явления, значительно пространнее, метафизичнее, в большей степени служит общей связью всех индивидов, чем “природа”, создающая шекспировские образы. Но поэтому она и не столь концентрирована в каждом из них, не создает их с такой вулканической силой. У Шекспира речь идет о природе отдельного явления, у Гете – о природе вообще, которая вечно одна и та же, лежит в основе каждого из них. ‹…› Подобно типичным великим людям Возрождения шекспировские индивиды как бы оторвались от Бога, метафизичность их существования наполняет их с головы до ног, тогда как гетевские индивиды воспринимаются как члены одного метафизического организма, как плоды одного дерева – без того, чтобы эта пребывающая в них и вновь вбирающая их в себя “природа” приводила бы к качественному единообразию между ними. ‹…› У Шекспира поэтически-творческая личностная точка, в которой пересекаются жизненные линии его образов, находится как бы в бесконечности, у Гете она всегда остается в пределах поля зрения” (Георг Зиммель. Избранное. М., 1996, т. I, 286-287).