Лекции по философии литературы
Шрифт:
Первая новелла – “Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса”. М.У. нанимает в своем пустующем кабаке боксера-неудачника Буча на поединок, он должен за особую плату упасть в 5 раунде. (Сюда же приходят В.В. и Джулс, в футболках и трусах и с таинственным кейсом!) Винсент в гостях у Лэнса. Покупает наркотик. Ширяется. Под кайфом идет по ночному Лос-Анжелесу за женой босса, с которой тот попросил его поужинать. Ресторан. Ужин с Миа. Вернувшись домой, она нюхает бомбу (пока Вега в сортире и борется с собой – трахать ее или нет). Откидывается. Вега в ужасе везет ее к Лэнсу. Укол адреналина в сердце.
Буч не то приспал, не то вспомнил в раздевалке перед боем – эпизод из детства. Капитан Кунц приносит маленькому Бучу золотые часы. (Часы еще его прадеда, времен Первой мировой. Он с его отцом воевали во Вьетнаме. Отца сбили над Ханоем. Лагерь для военнопленных. Отец прячет часы в заднице целых 5 лет. Умирает от дизентерии, Кунц 2 года прячет часы в своей заднице.)
Вторая новелла – “Золотые часы”. Буч убивает противника на ринге. Поскольку все ставили на противника, Бучу очень даже причитается. Такси. Мотель. Фабиана забывает
Третья – The Bonnie situation. Действие возвращается к истории с кейсом. Оказывается, что в ванной – еще один молодчик с пушкой. После расстрела своих друзей он выскакивает, беспорядочно стреляет в Вегу и Джулса, но… промахивается (его убивают первой же пулей). Для Джулса это рука провидения, божественное вмешательство, чудо. Сам Бог отвел от них пули. Он решает отойти от дел. Последнего мальчишку они берут с собой. В.В.: “А ты, Марвин, что думаешь об этом чуде?” Пушка стреляет “сама”, Марвин теряет голову. Джими. Гараж. 8 утра. “Когда ты подъезжал к моему дому, ты видел вывеску во дворе “Здесь склад мертвых негров”? Нет? А знаешь, почему ты ее не видел? Потому что ее там нет!” Жена, Бонни, должна вернуться через час с работы (из ночной смены). Звонок М.У. М.У. звонит Уинстону Вульфу – специалисту по решению проблем. Уборка. Труп – в багажник. Вульф моет горе-старателей из шланга во дворе и надевает на них футболки и трусы. Северный Голливуд. Кладбище машин монстра Джо. Парочка на такси возвращается восвояси. Кафетерий. Джулс опять про озарение. Стану странником, буду жить духовной жизнью. Вега по-прежнему сомневается в чуде. Идет в сортир. Ограбление. Обезоруживают нападающую парочку. В конце спокойно с кейсом выходят вон. Конец фильма.
Чем примечателен Pulp Fiction? В нем нет начала и конца. Он закольцован – заканчивается тем, с чего начинается, – с ограбления. Но это не просто кольцевая композиция. Три новеллы: “Винсент Вега и жена Марселлуса Уоллэса”, “Золотые часы” и “The Bonnie situation”. Им предшествуют начало ограбления (до титров) и история с кейсом. Оба этих эпизода образуют отдельную историю, которая начинается до основных новелл и заканчивается в рамках The Bonnie situation. Вопрос: заканчиваются ли или образуют отдельную (четвертую) новеллу начало и конец фильма? Новеллы накладываются одна на другую, продолжаются после того, как они закончились… В первой же Винсент и Джулс приходят к боссу в тех футболках и трусах, в которые их одел Вульф в конце третьей новеллы и в которых они выходят из кафетерия. То есть они попадают в первую новеллу… после конца фильма! Вторая новелла (“Золотые часы”) по сути начинается в самом начале первой, когда Буч предстает пред светлы очи М.У., который нанимает его драться в купленном бою. Да, но Винсент Вега попадает в дом к Бучу, когда Джулс уже покидает мафию. Значит, вторая новелла оказывается последней – после истории с Бонни. Но это фабульно. А по сюжету выходит, что Винсент Вега погибает в середине фильма! То есть он ни жив, ни мертв. Кино – опыт смерти, опыт преодоления смерти, но Тарантино всю свою философию смерти вгоняет без остатка в комический сюжет. В “The Bonnie situation” действие возвращается к истории с кейсом – то есть к тому, что было вообще до первой новеллы!
“Pulp Fiction” так же многомерен, как и стих Маяковского. Но подойдем к этому с другой стороны. Джиакометти уверял, что Сезанн всю свою жизнь искал глубину. Глубина – не в интервале между ближними и дальними предметами, который бы я увидел, к примеру, с самолета (они бы остались для меня на поверхности). И она не в помещении одного предмета за другим, как это имеет место в перспективном рисунке. (Каждая вещь имеет какую-то свою атмосферу, свой купол, свою ауру, а аура, по Беньямину, – это явление некой дали, каким бы близким ни был бы предмет.) Все дело в том, что каждая вещь находится на своем месте – именно потому что вещи в определенной связи друг с другом, скрываются, скрадываются одна за другой. Они потому и теснятся и соперничают перед моим взглядом, что каждая – на своем месте. И здесь нельзя уже сказать, что глубина – это третье измерение, скорее уж она, если верить Мерло-Понти, – первое, первичное. Но первичное в том смысле, что глубина – это скорее опыт обратимости измерений (l’expe rience de la re versibilite des dimensions), некой глобальной размещенности (“localite ” globale), где разом даны все измерения, и по отношению к которым высота, ширина и расстояние являются абстракциями. La profondeur открывается Сезанну во вспышке, взрыве бытия (de flagration de l’^Etre), и такая глубина присуща всем модусам пространства, в том числе и форме. Внешний вид, оболочка – вторичны, вещь обретает форму отнюдь не благодаря им, и надо разбить эту раковину (coquille) пространства – только тогда появятся объем и подлинная глубина. И что в итоге (еще до кубистов)? Кубы, сферы, конусы – чистые формы, которые обладают устойчивостью построения и выкраивают и очерчивают предмет. Сезанн уже делал это в средний период своего творчества. Теперь он идет дальше. Глубина теперь – вопрос не только дистанции, линии и формы, а цвета. Именно цветом
Взгляд художника в мир – не извне. Мир не перед ним, данный в представлении. Сам художник рождается в вещах и возвращается к себе из видимого. Тому, что появилось на картине, в реальном мире ничего не соответствует. (Я сплю и слышу звонок в дверь, а мне снится заутреня. В реальности колокольному звону соответствует… звонок в дверь. Но это абсурд! Звонок – это случайная причина, и она никак не сможет объяснить – почему я услышал именно колокола, а не, скажем, звук лязгающей гильотины, в какой сюжет они встроятся и т. д.) То есть мы, конечно, всегда можем соотнести, сопоставить изображение с каким-то эмпирическим предметом. Но это возможно только после того, как картина уже самозародится. Творимое самополагается, а сходства между образом с прототипом ничуть не больше, чем между венерической болезнью и божественной Венерой. Сама по себе картина – это представление ничего. Флобер говорил о своей “Госпоже Бовари”, что его роман – “ни о чем” (“Нет, что ни говори, изрядно у него выходит “Бовари”!..”). Вот это идеал и подлинная мера оригинального творения (Умер великий Паниковский!). Один из семи мудрецов, Мисон, на вопрос, над чем он смеется, сидя в одиночестве, отвечал: “Да как раз над тем, что смеюсь в одиночестве! Сколько глупостей, что ни день, я говорю сам и выслушиваю от других…” Это модель творческого акта, если хотите. Это самозарождающийся, самозачинающийся феномен. Он творит самое себя и может быть всем, чем угодно. Конечно, я смеюсь и над своей глупостью в мире и над глупым миром в себе, но сейчас я один и смеюсь… лишь над тем, что можно смеяться сидя в одиночестве.
Мы должны зарубить на носу: то, что вне мысли, не может быть причиной того, что должно иметь место в мысли. Невозможно, сравнивая образ предмета в уме с этим же предметом в мире, приводить их в соответствие. Причиной понятого и высказанного не может быть обстояние дел в мире. Это, вообще говоря, свойство формы – производить внутри текста эффекты, которые не являются ни описанием, ни изображением. Роман содержит какие-то события, порожденные самой формой романа. Эти события не являются изображениями вещей вне текста. Роман – сам предмет, а не отражение предмета, воспроизводящий себя на своих собственных основаниях. Текст – такое целое, которое не может быть частью никакого другого целого. (Текст – абсолют, монада, поэтому любая интертекстуальность – следствие методологической асфиксии и невроза идентичности.)
Пастернак пишет: “Он сел на камень. Ни одна / Черта не выдала волненья, / С каким он погрузился в чтенье / Евангелья морского дна”. Когда я, предаваясь такому чтению Евангелья, смотрю на дно сквозь толщу воды, я вижу письмена не помимо воды с ее бесчисленными бликами и отражениями, но именно через них, благодаря им. И этот “кристалл зыбких вод” дает глубину и живую материю самому моему видению. В лоне вод я вижу много прекрасного (рыб, цветы, корни деревьев), но воображаю еще больше. Из сочетания небес и глубоких вод рождаются метафоры одновременно точные и бесконечностью обесточенные. В конце концов мы уже не можем отделить тень от субстанции, камня от неба, коряг от облаков. Предметы, отраженные в глуби прозрачных потоков, неотличимы от существ, которые в них обитают.
Без воды я не смог бы увидеть дно там, где оно есть, и таким, каково оно есть. Евангелическим, откровенным, обладающим высшим бытием и какой-то тайной предсуществования. О воде я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве, что она перед дном… Торжествующий закон глубины открывает воду в каком-то другом “месте”. (Что может быть печальнее зрелища обнаженного дна, высохшего русла? Оно как труп. Жизнь уходит отсюда вместе с водой. Вода смывает письмена.) Набоков с восторгом цитировал бунинское стихотворение “Огромный, красный, старый пароход…” (1906): “Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в бадье, по борту, красит бак, – и от воды на свежий красный лак зеркальные восходят арабески…”. Глядя на игру и переплетение рисунка, которые появляются на борту парохода, я не могу не признать, что вода и там. Она распространяет свою живую и деятельную силу и на борт корабля, ложится зеркальными и затейливыми арабесками на его бока. Вот эту внутреннюю одушевленность, излучение видимого, элементу бытия и искал Сезанн под именем глубины, а Маяковский под именем улицы.
У Пастернака неспроста появляется евангельский образ морского дна. Такое видение связано своей с какими-то непрофанными, неэмпирическими пространствами. Эти пространства по сути своей иконологичны. Ведь как открывается икона? Сама она – плоскостное изображение, но освещающая ее лампада – не просто источник света, а вот тот элемент бытия, который дает ей глубину и одушевленность. Это не рассеянный электрический свет музейной залы, а неровный, неравномерный, колышущийся и даже мигающий свет церковной лампады. Икона, как показал Флоренский, рассчитана на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени созерцания. Она в пучке света, который проходит через цветное, порой граненое стекло, и икона является в этом струении, волнении света, дробящегося, пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами.