Лекции по философии литературы
Шрифт:
Поэт и сам в душе разбойник. Да и что такое поэтическое вдохновение как не взрыв желания, поправшего закон? Сама рифма – преступление: crime / rime. В “Путешествии в Арзрум” Пушкин предъявляет подорожную, доказывающую, что он – “мирный путешественник, а не Ринальдо-Ринальдини”. “Но не разбойничать нельзя”, – отвечает ему Мандельштам, влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Пушкин через отрицание утверждает то, что является неотъемлемым правом истинного поэта. Из стихотворения “Молитва” (1909) Цветаевой: “Всего хочу: с душой цыгана / Идти под песни на разбой…” Пугачев для Пушкина – то же, что Разин для Хлебникова. Но ставя себя в определенное отношение к фигуре разбойника, что поэт имеет в виду? Взять нож и выйти на большую дорогу? Нет. Разбойник – эмблематическое выражение какой-то провокации в сознании, осуществляемой в утопосе, несуществующем месте. Эксперимент над собой. Предельное выражение каких-то возможностей, не открывающихся в обычной жизни. У Исаака Бабеля есть один пронзительный образ – “древнее тело бури моего воображения”. При всей очевидной разнице выражения Бабель имеет в виду то же самое, что и Мандельштам с Цветаевой. Буря – это ведь разбой природы. И это счеты с собой! Буря воображения – не чувство, не бесплотное представление, а некоторая деятельная плоть
“Капитанская дочка” связана с поэмой “Анджело”. Та же ситуация обращения к властитею за милостью в пользу третьего лица: Изабелы – за прелюбодеяние Клавдио, Маши – за прелюбодеяние чести Гринева. Что же происходит в “Анджело”? “В одном из городов Италии счастливой / Когда-то властвовал предобрый, старый Дук…” Это самое начало поэмы. Точно знаем, что только Италия, но где и когда? В одном из городов, когда-то… Дук – чадолюбивый отец своего народа, друг мира, истины и прочих добродетелей. Он добр, но слаб, а верховная власть не терпит слабых рук. Народ любит его, но не боится. Повсюду зло, и Дук решает на время передать власть более достойному, который строгостью и крутизной восстановил бы порядок. Этим преемником становится Анджело – муж опытный, суровый и волей непреклонный. Дук инкогнито, как древний паладин, отправляется петешествовать. Анджело карает зло, вершит правый суд. Но о ту пору водился один жестокий закон – смерть за прелюбодеяние. Арестован молодой патриций Клавдио. Его ждет законный приговор. Он посылает своего друга Луцио к сестре – младой Изабеле, которая вот-вот собирается постричься в монахини. “Теперь, – примолвил он, – осталось лишь мольбами Вам тронуть Анджело, и вот о чем просил Вас братец”. Дева скромная взывает жестокосердого блюстителя закона – к милости. Он непреклонен (“Не я, закон казнит”). Но Анджело влюбляется. И грозный судия – “сам демон; сердце в нем черно, как ад глубокий”. Он предлагает ей пожертвовать собой (плоть предав греху), чтобы спасти брата от смерти. Изабела ни в какую. Клавдио, которого она посещает в темнице, сначала одобряет ее, но потом… “Друг ты мой! Сестра! позволь мне жить. Уж если будет грех спасти от смерти брата, Природа извинит”. Сестра не готова расплатиться за жизнь брата своим бесчестием и вечными муками души.
Однако монах, подслушавший их разговор, – это переодетый Дук, который и не думал покидать отчизны. Он открывается героине и благославляет ее твердость. Анджело любим своей женою, которую он отослал куда-то в предместие. По наставлению Дука ангел Изабела отправляется к ней. Жена Марьяна под покровом темноты должна прийти к мужу как Изабела. Неузнанная, она отдается Анджело. Но тот все равно приказывает казнить прелюбодея. “Замыслив новую затею”, Дук представляет начальнику тюрьмы свой перстень и печать и останавливает казнь. Вместо Клавдио, он отправляет к Анджело обритую голову морского разбойника, который в ту ночь умер в тюрьме. Анджело изобличен. Дук: “Что, Анджело, скажи, Чего достоин ты?” Без слез и без боязни, с угрюмой твердостью тот отвечает: “Казни. И об одном молю: скорее прикажи Вести меня на смерть”. Изабела просит за тирана. “И Дук его простил”.
В поэме сплошной обман и перемена мест слагаемых, меняющая сумму: Дук в роли монаха, Анджело в роли Дука, Марьяна в роли Изабелы, Клавдио в роли разбойника… И это не просто новеллистическая дань сюжетному динамизму, а сам способ бытия героев. Как живет герой? Ответ: играет чужую роль. Но эта игра взрывает характер, экранирует образ, обнажает суть. Сказка ложь, да в ней намек. Этот же принцип – и в “Капитанской дочке”.
В романе – огромный гардероб всяческого платья. И это обилие костюмов и переодевание героев создает многочисленные ошибки и неузнавания. По замечанию Сергея Давыдова, все в “Капитанской дочке” оказывается не тем, чем кажется, “все и вся прикидываются кем-то и чем-то” (С. Давыдов. Звук и тема в прозе Пушкина. – Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999, с. 22). Нерожденный младенец числится сержантом гвардии. Французский парикмахер выдает себя за учителя словесности. Деревня с бродящими по ней курами и свиньями представляет крепость. Двадцать стариков-инвалидов с длинными косами, в треуголках и зеленых мундирах с синими заплатами изображают армию. Старик “в колпаке и китайчатом халате”, находящийся под жениным каблуком, выполняет роль коменданта. Беглый колодник выдает себя за императора Петра III. Его красный казацкий кафтан, обшитый галунами, соболья шапка с золотыми кистями и пятна на груди служат царскими знаками. Кресло служит троном, изба, оклеенная золотой бумагой, – дворцом. Медные деньги принимаются за золотые. Чернобородый мужик во сне Гринева занимает место законного отца. Офицер и дворянин Швабрин отращивает бороду и стрижется в кружок, чтобы сойти за казака. Гринев путешествует в качестве “государева кума”, а капитанская дочка, переодетая в крестьянское платье, притворяется племянницей попадьи. Сама императрица, названная Пушкиным однажды “Тартюфом в юбке и короне”, не составляет исключения. Прогуливаясь инкогнито в “белом утреннем платье, ночном чепце и душегрейке”, она выглядит обывательницей.
Такое лицедейство означает, что вместо вещей разгуливают знаки, мнимости, подмены. Здесь не служба, а знак службы (“Ведь не все же бить жидов. Поневоле пойдешь в трактир и станешь играть на биллиарде…”). Это и есть признак театральности – ведь в театре мы ожидаем знака, а не реальной вещи. А в жизни от этого – караул, ведь “зараза театральности прилипчива” (Пастернак).
И перед Пушкиным стоял вопрос: как описать то, что само является ходячей литературой, плохим театром? Далеко не праздный вопрос из “Идиота” Достоевского: “Что же в самом деле делать с действительностью?” (VIII, 188-189). Что есть на самом деле? Как высвободить то, что закрыто бесконечным экранированием и зазеркальностью? Никакими реалистическими средствами это невозможно. В итоге ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою же собственную ложь в виде описании действительности. То есть будешь играть роль писателя, вместо того, чтобы им быть. Считается, что Пушкин не разгадал истинного смысла гоголевских “Мертвых душ”. Ему будто бы показалось, что это плач по невежественной, дикой и отсталой России. Но и для Гоголя, и для Пушкина весь мир был таким завороженным царством, а люди – лунатиками и безжизненными автоматами. Они едят, пьют, гадят, размножаются, лгут, и нигде нет ни следа свободной воли, искры сознания и желания пробудиться от вековечного сна.
Но как тогда изжить времени бремя, преодолеть весь этот кошмар
Но вернемся к лицедейству. Шекспир, который говорил, что жизнь – театр, на сцене играл театр театром. В своей постановке он разворачивал театр жизни, то есть истину, правду. Это лицедейство, вывернутое наизнанку, побитое двойным отрицанием. Напомню вам принцип нетки в набоковском романе “Приглашение на казнь”. Мать Цинцинната расказывает ему про удивительную уловку, которую она знала в детстве. В моде были такие штуки, называвшиеся “нетками”, – абсолютно нелепые предметы, бесформенные, пестрые, а к ним полагалось особое зеркало, “мало что кривое – абсолютно искаженное”. Обыкновенные предметы это зеркало искажало до безобразия, а нетки превращались в замечательные узнаваемые образы. “Нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж”. Это же проделывает и Пушкин.
Бахтин говорил о герое Достоевского, что он – не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим. То же можно сказать и о пушкинском романе. И открываемое по голосу входит в сам роман как описываемое содержание. Роман – некоторая структура, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. Это настоящая мистерия. Нет людей, до письма и до изображения распределенных по сословиям, рангам и готовым разлинеенным клеточкам. Персонажи рождаются. Они берутся в момент рождения и индивидуации. Поэтому нет разницы между благородным дворянином и разбойником. Добро и зло обладает какой-то иной топографией. Нет никакого естественного добра, нет никакой хорошей человечности как несомненного и неотчуждаемого качества. Ничего еще не случилось, все только сейчас начинается в глубинах души.
В этом смысле “Капитанская дочка” феноменально театральна, потому что разворачивает процесс становления и завершения человека в ином интенсивном измерении – в топосе второго рождения. Как сказал бы Мамардашвили, – в динамическом настоящем, высвобождающем человека в некотором особом, воображаемом пространстве и времени. Пугачев еще не вышел из метели… Белогорская пушка еще не выстрелила… Я как бы попадаю в миг перед свершением и на свой страх и риск должен пройти и восстановить все взаимосвязанные смыслы. И все это в пространстве текста. Эмпирически в истории ничто никогда не завершается, все время какие-то обрывки без начала и конца. Поэтому нет завершенности смысла. Помните признание Вяземского: “Я создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно”. Эта завершенность может появиться с помощью реальности, приставленной каким-то образом к другой реальности, например – литературного текста. Это то пространство и время, где завершаются и становятся обозримыми незавершенные смыслы, которые в реальной жизни недоступны. Смыслы всегда завязываются не здесь и не теперь. События ведь происходят не там, где мы их видим в качестве происходящих, и не тогда, когда мы их видим. Чем на самом деле привлекателен Гринев? Тем, что он пристальным взглядом смотрит на все, что попадается на его пути. И все это чувствует как просцениум, на который выступает что-то другое. Люди вокруг – марионетки, сценические выражения чего-то другого, происходящего в действительном мире (“Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии”). Искусство и позволяет завершать смыслы, в обычной жизни незавершаемые, и жить там, где они слагаются. То, что я сейчас испытываю, на самом деле происходит не здесь и не сейчас. А надо кончать историю (а не лицедействовать) и извлечь смысл. Иначе замкнутый круг. “Тому внемлю, что мне понятно; вещаю то, что мыслю я”.
И самый большой лицедей в этом мире – самозванец Пугачев. Но это единственный трагический персонаж романа. Он знает свою участь, следовательно – выше судьбы. Он должен заплатить за то зло, что принес в мир. Тот, кто причиняет страдание, будет отмщен страданиями тех, кому он их причиняет. “Ну, братцы, – сказал Пугачев, – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку”. “Не шуми, мати зеленая дубровушка…” – добрый молодец, детинушка крестьянский сын пред грозным судьей – самим царем. Тот жалует его высокими хоромами, что с двумя столбами и перекладиной. Эта застольная песня потрясает Петрушу “пиитическим ужасом”. Пугачев слагает жизнь по мотивам любимой песни. Это и есть театр театра, то есть истина. Не изображение чего-то, а изображение изображения – того другого, что отлично от содержания изображения. Неспроста весь роман держится на литературных сваях бесконечных эпиграфов, цитат и интертекстуальных перекличек. Да и сам Гринев – поэт, заслуживший признание Сумарокова. Но гиперсемиотический статус текста – отрицание всякой семиотики и выражение той реальности, к которой нельзя пробиться напрямую, миметическими средствами.