Лекции по философии литературы
Шрифт:
Олень тоже только что из рук Творца. Толстой говорит, что в Москве Оленин был так свободен, как бывают только свободны русские богатые люди сороковых годов, с молодости оставшиеся без родителей. Но это не свобода, а острейшая ее недостаточность! Бланшо прав, утверждая, что наше сознание лишено покоя не оттого, что оно замкнуто внутри нас, и не оттого, что оно – свобода без всяких ощутимых границ, покоя мы лишены оттого, что сознания недостаточно внутри нас, и мы недостаточно свободны. И в Оленине вещи не верховодят, он не жаждет чего-то достичь, присвоить, не знает потребности в защите и постоянстве, не склонен накапливать знания и искать им достойного применения. Вопреки расхожему мнению о том, что герой бежит от культуры к природе и не солоно хлебавши возвращается домой, Оленин – в счастливом уходе из-под власти неизменных форм и ограниченных сущностей своего круга и сословия – не к природе как форме полного отказа от всей семиотики культуры стремится (при всем несомненном руссоизме Толстого, Оленин – не руссоист). В символическом
Здесь сходятся и уже не различимы реальность и сила внешнего мира и – глубина, свобода и безмолвное совершенство мира внутреннего. Неразличимо то, что Пруст называл diversit'e double, “двойным разнообразием” – разнообразием души и разнообразием внешнего мира. Потаенный пах логова – это бесконечная распахнутость оленинской души. Нет тут разлада разума и чувства, сознания и бытия. Ерошка говорит, что знает зверя, и это знание вполне неклассично.
У Рильке есть понятие – Weltinneraum, внутреннее пространство мира, которое не менее сокровенно, чем сокровенное пространство человеческой личности. Через все живые существа проходит это единое внутреннее пространство мира, нутро космоса. Птица летит – она летит через меня. Дерево растет – оно растет мной. Я же распускаюсь цветком. Внутреннее пространство – элемент, стихия, связующая и всеохватывающая все отношения и части мира. Оно омывает каждую точку мира, но не поддается наглядному представлению. Это такая граница, которая изнутри пронизывает все части и точки охватываемого ею пространства. Weltinneraum Мандельштама – аккурат по отвесу имени – Осип, совпадающему с осью мира:
Вооруженный зреньем узких ос,Сосущих ось земную, ось земную,Я чую все, с чем свидеться пришлось,И вспоминаю наизусть и всуе.И не рисую я, и не пою,И не вожу смычком черноголосым:Я только в жизнь впиваюсь и люблюЗавидовать могучим, хитрым осам.8 февраля 1937 (III, 121)
В “Казаках” свое место тоже найдено по имени: охотник Оленин – место оленя. И там, и там каламбур, возведенный в ранг мировоззренческого столпа и онтологического самоопределения. Каламбур – великая вещь. Представим на секунду, что наложен какой-то сатанинский и окончательный запрет на любые языковые игры. Умер бы не только язык, но и человек. И каламбур, даруя жизнь языку, воспроизводя и оглашая какие-то внутриязыковые эффекты, врастает в безгласные начала существования. Играет со словом только тот, кто может быть говорящим. Джойс напоминает нам, что сама церковь была основана на каламбуре – Петр-камень: “Ты Петр, и на сем камне я создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее”, ему предназначает он ключи небесного царства (Матф. 16, 18-19). Напомню вам другой эпизод, который лежит в основе всей христианской онтологии – от Августина до Фомы, – знаменитый эпизод с Неопалимой Купиной (Исх. III, 13-14). По просьбе Моисея Бог именует себя Яхве, то есть “Сущий”: “Я есмь сущий”. То есть бытие – собственное имя Господа. А что делает Толстой, вручая своему герою имя “Оленин”? Собственное имя героя – способ его бытия в мире. И здесь Толстой, крепко недолюбливавший условность языка, безусловно ему доверяет. Топос героя приведен в соответствие с его именем. Именно в этом главное событие лесного приключения, а оно – сердцевина повести. Оленина зовут “Оленин”. Но возникает вопрос: он получает это имя в результате отождествления с оленем? Или такое отождествление предопределено его именем? Оба объяснения равновесны. Он носит имя оленя, отвечая требованию сюжета, а с другой стороны – превращение в зверя задано самим смыслом имени, определяющим личную уникальность Оленина. В последнем случае само имя несет в себе описание его личности вместе со всем сюжетом, еще не ставшим последовательностью событий, и герой оправдывает свое имя. Оно выступает как оператор, переводящий Оленина в другой ранг существ.
На то, что в прозе решаются поэтические задачи указывают не только песни, врывающиеся на всех парах в сам сюжет “Казаков”, но и высказывания Толстого, который признавался, что после Бестужева-Марлинского и Лермонтова хотел бы представить Кавказ как он есть на самом деле: “Желал бы, чтобы ‹…› возникли новые образы, которые бы были ближе к действительности и не менее поэтичны”. Андрей Белый (сам в прозе – поэт) точно замечал, что спокойная ткань толстовского повествования соткана из “лирических вихрей
Представим, что мы, подобно Толстому в работе над “Казаками” придумываем имя главного героя (мы знаем, что автор не сразу пришел к имени “Оленин”). Рождается герой – мы должны дать ему имя. Мы перебираем, примериваемся к разным: одно имя, другое, третье… Все точки этих номинаций однородны, содержательно ни одна не имеет привилегии по сравнению с другими. Бесконечность этих точек прерывается конечной остановкой имени, находящегося в символическом соответствии с его носителем. Это живая форма. Разница между именем-знаком и именем-символом (живой формой) будет сходна с разницей между железной спиралью и органической раковиной. Строение раковины не чуждо своему содержанию, а является формой ее движения, роста до определенного момента, когда спиралевидное движение замкнулось. Как и у раковины улитки, у имени “Оленин” есть содержание, форма которого есть способ его собственного движения. Это живая форма, сама себя удостоверяющая и доказующая.
Оленин помещает себя в место, где он теперь есть, а олень отсутствует. Но где это пресловутое место? Совсем не там, где лежит герой. Это место в имени! Имя, чтобы назваться, прозвучать, нуждается в месте (пространственном размещении), а место в свою очередь становится движением и событийностью самого имени. В этом неделимом на человека и зверя месте звучит и открывается бытие, и открывается – пока звучит… Язык здесь – логово бытия. Мировое пространство Мандельштама выстраивается по вертикали зрения и жала осы. Место Оленина также энтомологично.
И если в лес героя приводит Толстой, уходит из него герой сам. Отказ от пожертвования своим чувством к Марьяне в пользу ее жениха Лукашки – это уже акт откровенного непослушания Оленина своему автору. И Толстой ничего не может поделать со своим подопечным. Обещая в предельный срок рукопись “Казаков” Каткову, он полагал, что публикует лишь первую часть большого романа: далее предполагалось, что Лукашка бежит в горы
Лекция X. Достоевский, Арто и русское юродство
“Преступление и наказание” я считаю (вслед за Иннокентием Анненским) самым колоритным романом Достоевского. Тут не может не быть разночтений: Бердяев предпочитал “Братьев Карамазовых”, Пятигорский – “Подростка”, Набоков – вообще “Двойника”. Розанов о “Преступлении и наказании”: “Идея, выраженная в этом романе положительно, защищается, но в отрицательных формах…” Теперь нам предстоит разобраться в этой защите.
В конце романа Раскольников делает неожиданное признание: “О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!” Еще раньше он говорит Порфирию о том, что верит в Бога, воскрешение Лазаря и Новый Иерусалим. Нет никаких сомнений в том, что Раскольников до (!) убийства знает о незыблемости высшей заповеди “не убий”. Сон об убийстве лошади – удостоверение и гарантия этой незыблемости. Таким образом, герой “верует, но убивает” или все-таки правильнее было бы сказать, “верует и убивает”? Нет никаких оснований не доверять признаниям убийцы. Раскольников именно “верует и убивает”, поскольку взаимоисключающее “но” означало бы противостояние, несовместимость веры в Бога и преступления божественного закона. А Родион именно убивает веруя и верит убивая. Следовательно, необходимо дать целостную картину образа главного героя, представив любовь к человеку и убийство человека – при всей их взаимоисключаемости – как единый поступок, с едиными показателями цели и смысла. В противном случае мы просто ничего не поймем в романе.
Раскольников – герой отрицания, но отрицания особого рода. Раскольниковский бунт – это бунт против человечества за человека. Убивая старуху, он умудряется жертвовать собой. Его отчуждение и неприятие мира есть следствие вопиющего противоречия между кровавым законом Ликургов и Магометов и истинной сущностью человека. Теория Раскольникова не придумана им, а выведена из самой человеческой истории, где кровь “льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества”. Отбирая у истории ее наполеоновские законы и утверждая их в себе, Раскольников берет на себя роль, глубоко противоречащую его натуре. Именно в этом смысле Анненский говорил, что преступление лежит вне героя. И это противоречие, этот зазор между ролью и натурой задается тем же детским сном об убийстве лошади. Почему же он берет на себя эту роль? Зачем он это делает?
Убийство по примеру авторитета существенно отличается от наполеоновского: “Наполеон, пирамиды, Ватерлоо – и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкою под кроватью…”, поскольку “те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешено, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, – а стало быть, и все дозволено”. Дело здесь совсем не в том, что Раскольников не стал Наполеоном и сожалеет, что не смог переступить через кровь. Он и не должен был стать никаким Наполеоном! Знак равенства между “100 000 при Маренго” и смертью “старухи” лишает наполеонизм его ложного величия. Герой профанирует “высокую” неполеоновскую идею, низводя ее до “подлой роли”, по выражению самого Раскольникова, и разоблачая ее истинную сущность.