Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Коллектив авторов

Э. обратился к конкретному человеку с его трагическим мироощущением, чувством одиночества, заброшенности, тоски, отчаяния, что возвело его в ранг «единственной философии человека XX в. и утвердило в статусе нового мировоззрения либеральной интеллигенции. Однако близкие Э. идеи высказывались задолго до этого. Его непосредственные духовные предшественники — С. Киркегор, Ф. Ницше, Э. Гуссерль. Противопоставив панлогизму, гегелевской «системе» ускользающую от абстрактного мышления экзистенцию, Кьеркегор определил ее как «внутренний», вненаучный иррациональный способ самопознания, восхождения к подлинному существованию эстетическим, этическим и религиозным путями. Э. усвоил также феноменологический метод Гуссерля, в особенности его концепцию интенциональности сознания, оказавшую существенное влияние на экзистенциалистскую концепцию художественного воображения.

Э.

разделяется на две большие ветви — религиозный (Н. А. Бердяев, К. Ясперс, П. Тиллих, Г. Марсель, М. Мерло-Понти и др.) и атеистический (Ж.
– П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар и др.). Значительной спецификой обладают его варианты в разных странах — России (Л. И. Шестов, H. A Бердяев), Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер), Франции (Ж.
– П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар, Г. Марсель, М. Мерло-Понти), Италии (Н. Аббаньяно, Э. Пачи, А. Ведальди), Испании (М. де Унамуно, X. Ортега-и-Гассет), США (Дж. Уальд, У. Баррет, К. Ренгардт), Японии (Н. Китаро, В. Тэцуро), Индии (Г. Датт, Д. Кришна).

В Э. усилились характерные для XX в. тенденции эстетизации философии, стирания граней между философией и искусством. Не случайно крупные экзистенциалисты при изложении своих теоретических концепций обращаются к традициям эссеистики, романной, драматургической, притчевой формам (романы «с двойным дном» Сартра, Камю), поэтическим медитациям (Хайдеггер), анализу художественного творчества и творческого процесса (Бердяев, Шестов, Сартр, Марсель, Хайдеггер). В центре их внимания — трагическое, пессимистическое мироощущение личности как носителя несчастного, разорванного сознания, которому открылась абсурдность существования как бытия-к-смерти, превращающего человека в «мертвеца в отпуске», а жизнь — в «колумбарий, в котором гниет мертвое время» (А. Камю). Человек заброшен в существование, обречен на экзистенцию, пограничную ситуацию выбора; его существование предшествует сущности, обретаемой лишь в момент смерти. Мир — косное, враждебное личности бытие-в-себе; отчуждение непреодолимо. Трагичность человеческого удела выражается в категориях обыденного сознания, возведенных в ранг философских концептов: страхе (Ясперс, Хайдеггер), тошноте, тревоге (Сартр), тоске, скуке (Камю). Онтологический смысл подобных метафизических состояний заключается в столкновении сознания с головокружительной воронкой бытия, бездной ничто. Для религиозно настроенных экзистенциалистов это — прорыв, «окликание бытия», возможность обретения его трансцендентного измерения, подлинного существования в Боге; возвышенное искусство, трагедия — отсылающая к Богу «метафизическая шифропись» (К. Ясперс), сохраняющая связь с культовым действом. Для атеистов — свидетельство «смерти Бога», обессмысливающее бытие, обрекающее сознание на отталкивание от него, просверливание в нем «дырок». Художественное творчество в этом контексте — аскеза, подвижничество, сизифов труд, погоня за миражами, придание смысла бессмысленному (А. Камю) либо раскрытие смысла, когда художник выступает в роли медиума, а подлинным творцом произведения оказывается само бытие (М. Хайдеггер).

Центральные для эстетики Э. проблемы воображения, свободы творческого акта, равнозначности всех выборов оказали существенное влияние на поэтику театра абсурда и «нового романа». В современный художественный менталитет вошли как идеи ангажированности творчества, ответственности художника, так и нонконформистская концепция «бунтующего искусства», легшая в основу контркультуры, леворадикальных тенденций в искусстве и эстетике последней трети XX в.

Лит.:

Современный экзистенциализм. М., 1966;

Проблема человека в западной философии. М., 1988;

Исаев С. А. Эстетика экзистенциализма // История эстетической мысли. Т. 5. М., 1990;

Existentialism and Phenomenology. A Guide for Research. N. Y., 1978.

H. M.

Эклектика (от греч. eklego — выбирать, собирать)

Беспринципный принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и т. п. компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Э., или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства, характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий целостный облик или определенное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату

и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов. Э. — это некий мыслительный или творческий алхимический котел, в котором варится все, что попало из всего и вся, и в результате вываривается нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Э. — это своего рода экспериментальная творческая лаборатория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве одного из классических образцов Э. можно указать хотя бы на творчество Филона Александрийского (рубеж новой эры) или раннехристианского отца Церкви Климента Александийского (II–III вв.), особенно на его грандиозное сочинение «Строматы», опирающееся на сотни самых разных известных к его времени философских и богословских источников. Позже из Филона и Климента выросли достаточно целостные и оргинальные системы христианского миропонимания Оригена и псевдо-Дионисия Ареопагита. На основе эклектического раннехристианского искусства возникло высокохудожественное и высокодуховное византийское искусство и т. п.

В XX в. Э. характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников и писателей. На принципах Э. основывается постмодернизм; многие неклассические движения в культуре второй пол. столетия, ПОСТ-культура (см.: ПОСТ-) в целом. Можно сказать, что Э. — основа творческого метода (если о нем вообще имеет смысл говорить в этом контексте) арт-практик ПОСТ-.

В. Б.

Эко (Eco) Умберто (род. 1932)

Итальянский семиотик, эстетик, историк средневековой литературы, писатель, критик и эссеист, оказавший значительное влияние на развитие неклассической эстетики. Свое постмодернистское кредо сформулировал в заметках на полях романа «Имя розы» (1981), принесшего ему широкую известность. Обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определенным духовным состоянием, подходом к работе, Э. видит в нем ответ модернизму, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста: в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой странице; в музыке — к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство — метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.

Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Одно из отличительных свойств постмодернизма по сравнению с модернизмом заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяют участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения.

Постмодернистские артефакты — генераторы интерпретаций, стимулы интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Диалог между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также между автором и идеальной аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Символом культуры и мироздания Э. считает лабиринт. Он видит специфику неклассической модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческая перекомбинация стереотипов коллективного эстетического сознания позволяет не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В, этом плане сама символика названия романа Э. «Имя розы» — пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи, может быть истолкована как свидетельство неиссякаемых потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художественной культуры.