Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Коллектив авторов

По мере того как восприятие окружающей среды обретало эстетический характер, возникали дискуссии о ее эстетической оценке. По сравнению с философской эстетикой разработка Э. э. затруднена, так как эстетическая оценка окружающей среды предполагает дифференциацию психологических характеристик восприятия: в отличие от восприятия искусства значимо не доминирующее чувство, но вся палитра ощущений. В энвайронментальное восприятие включен познавательный фактор. К нему неприменима модель художественного восприятия, незаинтересованного любования. Прагматистский и феноменологический анализ выявляет особую активность энвайронментальных переживаний. Э. э. отказывается от традиционного разделения воспринимающего и объекта восприятия.

Э. э. рассматривает

рукотворные произведения как часть энвайронментального комплекса, в восприятии которого доминируют переживания чувственных качеств в их непосредственной данности. Система эстетических оценок окружающей среды связана с такими факторами, как расстояние, масса, объем, время, движение, цвет, свет, звук, запах, фактура, структура, порядок, значение. Энвайронментальное восприятие задействует все чувства: зрение, осязание, слух, обоняние. В оценке участвуют мышечные и внутренние физиологические ощущения, а также чувство движения. Они способствуют синестезии, формированию пучка восприятий. Э. э. изучает чувственные переживания и рациональные суждения в рамках энвайронментального восприятия.

Переосмысление сущности эстетической оценки влечет за собой изменение традиционного видения окружающей среды. Так, красота сопрягается не только с формальным совершенством объекта, но и с энвайронментальной ситуацией: непосредственностью и глубиной личностного восприятия, его пространственно-временными характеристиками.

Э. э. сочетает теоретический и эмпирический аспекты исследования. Любой эстетический объект рассматривается как часть окружающей среды, обладающая неотделимой от пользы эстетической ценностью.

В оценке архитектуры, ландшафтной архитектуры, дизайна традиционно присутствовал эстетический компонент. Осознание эстетической ценности окружающей среды возникло сравнительно недавно. Э. э. включает в себя оценку энвайронмента и искусства окружающей среды. Изменение природного ландшафта, связанное с ростом урбанизации, обостряет осознание его ценности. Ландшафт рассматривается как целостный феномен, обладающий общественной ценностью, подлежащий охране. То же относится к эстетическим качествам урбанизма. Эстетические ценности учитываются при экономическом планировании обустройства территорий и использования природных ресурсов.

А. Берлеант (США)

Начиная с поп-арта и концептуализма большинство современных арт-практик на имплицитном уровне активно разрабатывают Э. э. применительно к неутилитарным арт-проектам. Всевозможные акции, перформансы, хэппенинги, энвайронменты (см.: Бойс, Кунеллис), лэнд-арт практически разрабатывают и реализуют новейшие аспекты Э. э., не говоря уже о современном градостроительстве и архитектуре. Здесь средовой подход сегодня является определяющим.

Лит.:

Environmental Aesthetics: Theory, Research, and Applications. Ed. J. L. Nasar. Cambridge, N. Y., 1988;

Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992;

Berleant A. Living in the Landscape: Toward an Aesthetics of Environment. Lawrence, Kans., 1997.

Эрнст (Ernst) Макс (1891–1976)

Немецкий художник, половину жизни проживший во Франции и 12 лет в Америке, один из видных представителей сюрреализма в живописи. Несколько лет (1909-11) изучал в Бонне философию и в это же время начал приобщаться к живописи. Наибольшее влияние на него оказали метафизическая живопись Дж. Кирико и экстравагантные поиски дадаистов (см.: Дада). Его первые работы возникали под их сильным воздействием. В 1922 г. Э. окончательно переселяется в Париж, где сразу попадает в эпицентр сюрреалистического движения и начинает создавать только сюрреалистические работы в живописи и графике. Метод творческого автоматизма, применявшийся сюрреалистами, прежде всего, в поэзии, он переносит в свою графику, используя для

этого технику фроттажа (натирания). Лист бумаги кладется на какую-то слаборельефную поверхность (древесный срез, ткань и т. п.) и натирается карандашом. На бумаге как бы самопроизвольно проявляется рисунок структуры подложенного под нее предмета, часто имеющий причудливые фантастические формы, узоры, сочетания белого и черного. Таким образом соблюдается один из главных принципов сюрреализма — спонтанного, случайного, бессознательного творчества без участия контролирующего разума. В дальнейшем практику фроттажа и особенно получаемые с его помощью формальные структуры Э. активно использовал и в своих живописных полотнах.

Кроме того, он применял и приемы коллажа, нередко используя для этого вырезки из старинных книг и журналов. Неисчерпаемым источником его форм была природа. Особенно внимательно изучал он растительный мир, насекомых, строение клеток под микроскопом, причудливые образования кораллов, водоросли, структуры кристаллов. Весь этот визуальный опыт, переработанный его изощренной фантазией, переплавлялся в причудливые фантастические, часто абсурдные пластические образы, наполнявшие мир его сюрреалистических по духу картин, графики, коллажных романов. Трансформированная фигура (или ее фрагменты) человека занимала в этом мире далеко не последнее место, превращаясь часто в какие-то антропоморфные фантомы иных миров (одному из них Э. даже дал имя: «частный фантом» Лоплоп).

В начале 40-х гг. он написал целую серию особенно характерных для него картин, в которых с помощью кораллоподобных форм создал уникальные, ни на что не похожие органические миры, некоторые из которых наполнены странными существами, особого пантеистического звучания («Европа после дождя», 1940-42; «День и ночь», 1941-42; «Vox Angelica», 1943; «Глаз молчания», 1943-44; «Искушение св. Антония», 1945, и др.). В ряде работ Э., как и большинства сюрреалистов, сделан сильный акцент на эротическом начале, разлитом в природе, точнее — в его особых сюрреалистических мирах. Увлечение фрейдизмом, программное для сюрреализма, способствовало сознательно-внесознательному наполнению работ Э., как и других сюрреалистов, сексуально-эротическими пластическими символами и эротическим духом. Это относится не только к работам, в которых в том или ином виде присутствует обнаженное женское тело или его фрагменты, но иногда и к почти абстрактным композициям.

Лит.:

Russell J. Max Ernst: Life and Work. N. Y., 1967;

Spies W. Max Ernst: Loplop, the Artist in the Third Person. N. Y., 1983;

Bischoff U. Max Ernst. 1891–1976. Jenseits der Malerei. K"oln, 1993.

Л. Б.

Эротическое

Понятие, обозначающее переживания и фантазии, связанные с сексуально-чувственной областью жизни человека. Мировое эротическое искусство образует весьма значительный сектор мировой культуры, игнорирование которого неизмеримо бы оскопило и упростило наши представления о человеке. Исторический опыт претворения эротической темы в искусстве проливает свет на относительность «дозволенного» и «недозволенного» в поведении человека, на подвижность критериев в разведении его потребностей на «истинные» и «неистинные». Присутствующее во всех культурах и цивилизациях, Э. искусство демонстрирует чувственную пластичность человека в истории, способно раскрывать сложную психологическую мотивацию его поведения.

По мере развития европейской культуры эротическое переживание постепенно обособляется как самостоятельная область, не сводящаяся целиком ни к любовному чувству, ни к физиологической стороне сексуального общения. Возникновение самостоятельного эротического воображения отличает психику относительно независимой индивидуальности; этот процесс заявляет о себе в период раннего Возрождения. До этой поры характер воплощения эротических тем в европейском искусстве почти целиком был обусловлен не столько внутренне психологическими потребностями, сколько внешними факторами: особенностями языческой мифологии, господствующими христианскими догматами, устойчивыми формами бытового уклада и социальной жизни.